Гротеск в русской графике 1840 – 1860-х годов (Письман Л.З., СПб, 2002)

ВВЕДЕНИЕ

 

            Русская графика середины XIX века в самых разных исследовательских перспективах предстает как явление цельное, глубоко своеобразное по художественным задачам и достигнутым результатам. В момент разрыва внутри “старших” жанров[1] графике выпала особая роль “склеить позвонки” и даже определить “физиономию” нового искусства. Само “сниженное” положение рисунка, гравюры, акварели обеспечило свободу поиска форм и смыслов, неподконтрольных господствующим эстетическим теориям. Здесь применима тыняновская концепция литературной эволюции, согласно которой смена ориентаций есть выход на поверхность латентно существовавших явлений низшего ряда.[2] Графика, наряду с допередвижническим нром в живописи, была таким “низовым рядом”, сферой  “сора”, повседневности, “проб  и ошибок.” Уличные типы и уличные сцены, вещь в ее непарадном, непраздничном варианте – все это проложило дорогу в искусство через графику. С уличных зарисовок и карикатур начинал Венецианов. Свой вариант “костюмного” жанра, а также  гротескного рисунка дал Орловский. Еще “ниже” существовал обширный пласт лубочной гравюры. Весь этот “дрязг и сор” присутствовал в виде антитезы высоким жанрам, долгое время и не думая посягать на их статус. Первая треть Х1Х в...ощущала лишь слабые “сейсмические толчки”, далекие предзнаменования грядущей перестройки всего художественного сознания. 30-е гг. показали, сколь велика жизнеспособность синтетического, идеализирующего искусства, сколь богаты его возможности ассимилировать натуралистические тенденции и противостоять им.  Однако возможности синтеза не безграничны. Натурализм 40-х – влиятельная художественная сила, с которой нельзя не считаться. На протяжении срединных десятилетий Х1Х в. жанр завоевывает живопись. Однако это не умаляает значения  графических форм. Думается, исключительная роль, которую сыграла графика, объяснима по крайней мере двумя причинами. Первая связана с идеологической насыщенностью, которой отмечено русское искусство на означенном историческом повороте. При умалении чисто художествыенной проблематики на первый план вышла общественная функция. А значит выдвинулось графическое начало, “рацио” искусства.[3] Экспрессивные возможности живописи оказались в положении малозначимого  “довеска.” Вторая причина лежит в области чисто технических возможностей графики, ее тиражности.[4]

            К своей идейной задаче графика подошла во всеоружии того средства, которое является непременным атрибутом всякого низового (хотя не только низового) искусства, а именно – гротеска. Подробная экспликация этого понятия, равно как и  его разнообразнх проявлений в интересующем нас материале искусства, - задача основной части работы.  Здесь же укажем на оправданность применения этого понятия в качестве инструмента исследования.

            Вызванная на поверхность самим ходом развития искусства, шире – культуры, получившая блестящее теоретическое  оформление у Бахтина[5],  проблема гротеска вот уже более полувека актуальна в различных  историко-художественных и критических областях. Она нашла богатую разработку в литературоведении, в искусствознании же – скорее в сферах прямо или опосредованно связанных с архаикой. Общетеоретические формулировки, касающиеся гротеска, открывают, как нам кажется, нетривиальные подходы к самым разным художественных проявлениям.  В сферах  “фантастического”, “чудовищного”, “карикатурного” связь с гротеском эксплицитна. Но порой “серьезное”, внешне упорядоченное обнаруживает, пусть в скрытой форме, такую связь. Как общекультурологическая категория  гротеск применим ко всем уровням художественного произведения, ко всем составляющим его структуры. Наряду с “морфологическим” подходом, указывающим на формы гротескного, возможен и “количественный” учет интенсивности, выраженности данного явления.

            Проблема гротеска бросает обратный свет на русское графическое искусство.  В середине Х1Хв. Оно было насыщено разнообразными формами  “смешного”, “странного”, “фантастического”. Оно испытывало своеобразную потребность в освоении все более широкого спектра этих форм, в исследовании открывающихся здесь возможностей. Специфическая идейность, которой была “нагружена” графика, зачастую требовала именно гротескной образности. И напротив, именно гротескная составляющая, входящая, выражаясь словами Бахтина, в память жанра бытового рисунка и гравюры, определила высокое значение графики. В чем же состоит эта гротескная компонента, каковы ее функции? Установить это – цель настоящей работы.

 

            Литература о графике исследуемого периода не богата. Тем более не велик  “разброс” в исследовательских подходах. За последние годы нам удалось найти лищь одну развернутую статью. Это тем более парадоксально, что литературоведение и культурология предлагают достаточно богатый материал, если не по физиологическому очерку и развернувшейся вокруг него тенденции натурализма, то по проблеме нигилизма и “новых людей”, по гоголеведению.[6] Искусствознание же последних лет дает преимущественно беглые упоминания в общеисторических обзорах. Графике посвящена первая глава “Истории русского искусства второй половины Х1Х” века Д.Сарабьянова (М., 1989). Симптоматично, что, в нарушение хронологии, этот источник затрагивает 40-е годы, оценивая их как “первый этап критического реализма”. Симптоматичен и другой водораздел – между 60-ми и 70-ми, - когда на смену критике и демонстрации противоречии приходят утверждающие интонации. В этой периодизации середина века выступает как этап, самостоятельный по задачам. Графике, впервые “прикоснувшейся” к злободневному, принадлежит внутри этого этапа исключительная роль. Впрочем, обзор Сарабьянова по необходимости беглый.

            Самый “продуктивный” период  для графики середины Х1Х века простирается  с конца 1930-х до первой половины 60-х.[7]  Причина этому – в известном соответствии материала советскому критико-обличительному пафосу тех лет.  Это обстоятельство предопределило и подход к предмету. Указанная литература, обработав и введя в обиход обширный  фактический материал, твердо держится  критико-реалистической парадигмы  с ее ценностными ориентациями.  Такое слияние языка анализа с предметом порождает в ряде случаев расплывчатые формулировки, затрудняющие “доступ” к исторической конкретике. Однако фактологическая работа, проделанная авторами,  не может  быть сброшена со счетов.

            Самым обширным источником служит корпус работ Г.Ю.Стернина.  Сделав основные публикации в 50-е – 60-е, этот автор совершил новый поворот к теме в 90-е, в книге, посвященной общехудожественной ситуации середины Х1Х века.[8] “Очерки русской сатирической графики” продуктивно включают наш материал в более широкий исторический обзор. Раннее творчество Степенаова, например, увязывается с позднеромантическими тенденциями 30-х. [9]  Говоря о сатираческих приемах 60-х, автор ставит их в контекст общереалистических тенденций, что наводит на мысль о внутренней противоречивости и известной “неполноте” карикатурных образов.[10] Что немаловажно, книга Стернина, единственный из наших источников об изобразительном искусстве, предлагает рассуждения о природе гротеска. Гротеск, по Стернину, есть “специфическая система художественного обобщения, в которой сливаются фантазия художника и реальные черты действительности.”[11]  Общеидеологические рамки работы не позволяют выйти за пределы такой лаконичной констатации. Вполне симптоматично, далее, ссылаясь на Г.Недошивина, автор пишет: “Как совершенно верно отмечалось нашими исследователями, подлинный реалистический гротеск не имеет ничего общего с субъективным произволом художника и преследует цель раскрыть глубокие жизненные закономерности.” [12]  Говоря далее , в основной части работы о гротеске, мы не возвращаемся к формулировкам Стернина  в силу их недостаточной развернутости и вынужденной половинчатости.

            Симптоматичны указания Стернина на лубок как на источник  многих тенденций сатирической графики. Связь с лубком скорее постулируется, чем развернуто аргументируется.  “Народный лубок был для художественной деятельности карикатуристов чем-то гораздо большим, чем предысторией.”[13] Это указание, совершенно справедливое, открывает, на наш взгляд, одно из перспективных направлений для современной исследовательской мысли. Стернин же закономерно движется в сторону столь идеологически нагруженной сферы, как “народность”, постулируя связь “жизни народа” и сатирического искусства. Он приводит слова Салтыкова-Щедрина: “Единственно плодотворная почва для сатиры есть почва народная, ибо ее только и можно назвать общественной в истинном и действительном значении этого слова.”[14] Народное, народность – неотъемлемая часть полемического вокабуляра начиная с 1830-х. Значение этих слов мимикрировало в последующие десятилетия, а уж к 1960-м образовало столь многослойный семантический комплекс, что в указанном контексте может быть постигнуто разве что интуитивно. Во всяком случае, этот ход рассуждений размыл, на наш взгляд,  исходную посылку о “прорастании” лубочности в сатирической графике, сделав ее конкретизацию задачей будущих исследований. Тем более, что как раз говоря о Степанове и Шмелькове, графиках, “развернувшихся” в 60-е, Стернин, отдавая дань “реализму”, отрицает какую-либо связь с лубком.[15] 

            Особого внимания заслуживает очерк Стернина  1991 года. Повторяя в некоторых случаях дословно выкладки 60-х, автор все же  вводит иную тематическую рамку, а именно – внутрихудожественные взаимодействия и общехудожественные процессы. “Успех у публики” – таков новый в 1850-е критерий оценки художественного явления. С этих позиций публицистическая графика безусловно была первой в семействе изобразительных искусств. Стернин приводит свидетельства этого особого успеха, анализирует сами его формы. Сатирическая графика как культурный комплекс предстает и в ее связях, и в ее известной обособленности. Такие черты ее характерологии, как  коллективность, низкий профессионализм, “полемический задор” получают  новую, более выпуклую обрисовку.

            Бесспорную ценность источника сохраняют книги довоенных лет.[16]  Хронологически и, может быть, понятийно, приближенные к исследуемому периоду, они открывают для нас более легкий доступ к материалу. Почти бытовой, “ознакомительный” тон  оставляет в некоторых случаях  ощущение “информации из первых рук”. В своей работе мы воспользовались и расшифровками, предлагаемыми Варшавским и Динцесом. Не претендуя на роль первооткрывателей, мы с большой осторожностью брались анализировать листы, не прошедшие такой предварительной “аналитической обработки”.[17]

            Графика середины XIX в. Представляется нам интереснейшей и – смеем утверждать – актуальной темой исследований. 1970 – 90-е гг., концептуально обогатив множество предметных областей, как будто чурались нашего материала. Между тем, он – благодатное поле для множества методологий. Более того, ряд подходов в развивающейся искусствоведческой науке может быть наиболее выгодно опробован как раз на материале, подобном нашему.

 

О ГРОТЕСКЕ

 

Проблема гротеска весьма неоднозначна. От того, в каком повороте она будет поставлена  здесь, зависит и дальнейшая структура работы, и ее конкретные выводы.  Классическая обрисовка этой проблемы, имевшая колоссальное значение для всей гуманитарной мысли, принадлежит Бахтину. В уже упоминавшейся и хрестоматийно известной книге этот автор знаменательно расширяет представления о гротескном, сложившиеся до него главным образом под действием романтической концепции. В терминологическую рамку “гротескный реализм” Бахтин заключает разветвленнейшую сеть явлений народной смеховой культуры, от тех, что с наибольшей интенсивностью выражают динамику смен и обновлений, до  периферийных, ослабленных. Для нас чрезвычайно важно бахтинское указание на народный смех и оформляющий его гротескный реализм как на максимально широкие целостности, чьи компоненты вполне проясняются лишь будучи рассмотрены в их связи с целым.

            Книга Бахтина писалась в 20-е, но в силу обстоятельств увидела свет лишь в 65-м. Превратности биографии этого мыслителя наложили отпечаток не только на судьбу рукописи, но и на саму концепцию. Отметим, в частности безусловную доминанту счастливой смеховой разрядки, которой, по мысли Бахтина, сопровождается жизнь гротескных образов. Сознательно или бессознательно сакрализуя народный смех, он оставил без внимания гротескную трагику и то, что исследователи культуры называют “негативно-сакральным.”

            Почти одновременно с книгой Бахтина вышел труд Ю.Манна, посвященный гротеску в литературе Нового времени.[18] Пытаясь найти место гротеска в ряду сходных эстетических категорий, таких, как сатира, ирония, фантастика, Манн опирается на критерий алогизма. Гротеск есть не просто комическое или сатирическое заострение, но такое “вторжение” в предмет, которое  “словно разрушает саму его структуру.” [19]  Рассуждения Манна осторожны и поневоле половинчаты там, где речь идет о “реалистической компоненте образа.” Снова и снова, по разным поводам он повторяет: “Основа образа здесь совсем не гротескная.”  В такой идеологической структуре гротеск вынужденно сдвигается на самый край. “Алогизм гротескного сохраняет свою силу да и само право на существование лишь постольку, поскольку  отражает реальную действительность, реальные закономерности”, - утверждает автор. Но если оставить стандартные элементы идеологического мифа, концепция Манна обнаружит продуктивную силу. Для нас важны неоднократно проводимые различения между гротеском старым (архаическим) и новым (сознательным). С другой стороны, в этой работе, так же, как и в написанных позже рассуждениях о фантастике у Гоголя,[20]  Манн типизирует гротеск по его месту в структуре произведения. Семиотик бы воспользовался терминами “план выражения” и “план содержания”. ..у Манна мы находим “предмет изображения” и “способ.” Все это, на наш взгляд, оказывается сущностно важным при анализе изобразительного текста Нового времени. Дефиниции Манна, взятые с известными поправками, определили саму структуру настоящей работы.

            Из последних публикаций о гротеске назовем статью С.Юркова.[21]  Привлечение категорий “страха”, “смысла” и “хаоса”, сделанное этим автором, значительно, на наш взгляд, обогащает представления о гротескном. Указывая на различные меры хаоса и космоса, возможные в художественном образе, Юрков выстраивает типологию гротеска. Возникает последовательность “комическое – трагическое – абсурдистское”, системно охватывающая реальную вариативность гротескного мира.

            Совершенно иными логико-гносеологическими предпосылками руководствовался  в своих рассуждениях И.П.Смирнов.[22] Его подход к гротеску, сделанный с энциклопедической основательностью и привлекающий самый новый исследовательский инструментарий, послужил основной исходной точкой наших рассуждений. “Гротеск есть присоединение объектного к субъектному” – такой подход  выгодно размыкает границы боязливых формулировок Манна (избавляя нас, вместе с тем, от обветшавшего категориального аппарата). Он переозвучивает дефиниции Юркова, связанные с хаосом и космосом, внося в них новое измерение.[23] Он предполагает широкое развертывание понятия гротеска, далеко выходящее за рамки бахтинского карнавального тела.

            Итак, гротеск есть объективизация субъекта или субъективизация  объекта. В карнавальности Бахтина, взятой в ее изначальном архаическом варианте, субъектное лишь “мерцает”, индивид в его психофизическом выражении преодолен общностью, народностью. Такая сниженная, “умаленная” субъектность порождает бесчисленные формы народной комики, включая сюда и тот комплекс, который у немецких теоретиков получил название derb Komisches, грубой комики. Побои, разъятие тела, еда, испражнения, порождение, - все это в бесчисленных более частных номинациях складывается в конкретные проявления карнавальной культуры. Заострим внимание на очень слабой субъектной составляющей такого образа: карнавально-гротескное неотрефлексировано, оно существует до и вне сферы осознанно художественного, как стихийное проявление того мифологического начала, которое связано с фигурой трикстера.

            Эпоха Возрождения, ХУ11 век, романтизм знаменуют постепенное усложнение этого трикстерского начала. Появляется осознанный гротеск, теоретически осмысленный и “дробный”, если сравнивать с изначальной архаической целостностью. “В прежние времена гротеск не был еще четко противопоставлен другим принципам типизации, теоретически осознан и обоснован; он имел во многом стихийный характер. Понадобился… многовековой опыт человеческой истории, чтобы образовалась такая степень ощущения противоречия, сложности и драматизма общественного развития, которая бы ярко запечатлелась в самом художественном структурно-изобразительном принципе.”[24]  В отрефлексированном образе гротеск появляется на разных уровнях, с различной интенсивностью. Многослойность художественного образа предполагает и

множественные его прочтения. Это сохраняет силу и в отношении гротескного, которое может вовсе нивелироваться при рецепции, или учитываться только отчасти, или  приниматься во внимание “в полную силу”. Одно и то же произведение может представать как в комической, так и в трагической ипостаси. В дальнейшем, при анализе графических листов мы убедимся в правомочности множественных прочтений.

 

ФАРСОВЫЙ  ГРОТЕСК

 

            Термин “фарсовый гротеск” мы вслед за другими исследователями применяем к народной комике, к тем карнавальным формам, которые нашли подробную разработку у Бахтина. Речь пойдет об ”изначальном” гротеске, исходной посылке всякого позднейшего искажения и опредмечивания. В истоке это дохудожественные игровые формы, концентрируемые в мифах о трикстере. В таком гротеске, по слову Бахтина, “играет сама жизнь”; отсюда стихийность и непреднамеренность, самоосуществление образа вне и помимо воли художника.

            Имея дело с профессиональным искусством Х1Х века, приходится с большой  осмотрительностью говорить о фарсовом гротеске. “За плечами” такого исксства не только череда сменяющих друг друга стилевых норм, но и многократный опыт искажения этих норм в гротеске “2-го и 3-го поколения”. И все же без отсылки к изначальному архаическому гротеск анализ нашего материала будет неполным. Ни один образ не дает права говорить о безраздельном господстве такой комики. Но элементы “неокультуренности”, стихийности и фарса дают себя знать во множестве вариантов.

            Приглядимся внимательно, кто были графики тех лет.  Дело даже не в том “дилетантизме”, который определяется как отсутствие  формального статуса выученика Академии. Агин имел такой статус, а Боклевский нет. Однако мы беремся утверждать, что последний был по художественному мышлению “профессиональнее” первого. Относительно характера художественного образования, полученного Федотовым, хорошо известно. Но по реальному, не формальному художественному статусу он был много выше Тимма, Агина и Ковригина. Слабость, “расшатанность” академической выучки (или отсутствие оной) у большинства из тех, которые будут фигурировать в нашей работе,  сочетается с относительно низкой общей образованностью. Это было, по словам Т.Шевченко,”среднее полуграмотное сословие”. Не случайно совершенно особняком стоит гигантская фигура Александра Иванова, чье творчество, к слову сказать, максимально очищено отвсяких проявлений гротескного.

            Демократизация художественного процесса, происшедшая под знаком разнообразно понимаемой народности, создала всплеск различных фарсовых и псевдофарсовых форм. Отдельные элементы мышления у художников этого поколения дают осноания утверждать, что и чистая архаика, изначальная карнавальность не была ими вполне изжита.


            
Самый бесспорный случай – творчество И.Шестакова, чей лубок “Служебно-экономическая прогулка перед праздником” приведен в книге Стернина. Стилистика этого листа определенно лубочная. И конечно, произведения столь явно “сниженные” и фольклорные выходят за рамки нашей темы. Но в дальнейшем Шестаков – один из известнейших авторов “Искры”, создавший, в частности, нашумевшую карикатуру “Безопасный способ рисовать карикатуры, не касаясь ничьих личностей”.

            В искровской ксилографии уже нет лубочной стилистики,  но вероятнее всего это – “заслуга”  гравера.

            Такой известный “физиологист”, как И.Щедровский, помимо литографий занимался живописью. Его два “пейзажа с охотниками” из ГРМ обнаруживают “наивный” подход в целом ряде стилистических моментов. …что до литографированных листов, они, как будто, просто дилетантские,  уже не “примитивные”. Это “костюмный жанр”, преобразованный в духе “натуральной школы”. Искренний натурализм вдухе венециановцев  как будто свободен от гротеска. Но заглавие альбома – “Вот  НАШИ!” (именно так, четырьмя большими буквами обозначено это слово у Щедровского) – непосредственно отсылает к интонации балаганного зазывалы. В свете всего вышесказанного представляется, что здесь эти интонации – самой чистой, не пародийной природы.[25] То же можно сказать о листе Тима к известному сборнику Башуцкого 1841 года. В унисон заглавию сборника Тимм пишет зазывное “Наши!” на некоем подобии занавеса. Перед занавесом, на балаганном балконе – персонажи, отсылающие к комедии дель арте.

            Художественное мышление Тима, как будто изжтвшее лубочность, содержит довольно близкие ее “отблески”. Вот иллюстрации к “Сенсациям и замечаниям госпожи .Курдюковой”: ошибки в рисунке, схематическая и плавно скругляющая все предметы моделировка, - все это суть указания на отдаленное родство с авторами рудневской и шараповской продукции.  Тимм, как известно, участвовал и в “Физиологии Петербурга” Некрасова. Вот его иллюстрации к “Петербургскому дворнику” Даля.

            Драка дворника с проходящим мимо мастеровым: сам мотив содержит известные карнавальные коннотации. Изобразительная обработка этого мотива – уже не “академическая”, еще не “реалистическая” – содержит, как нам кажется, “гротеск поневоле”: акцент, “выхваченность” некоторых ухваток, демонстративное перечисление моментов (трепание бороды, шляпа, которая должна быть показана летящей, а на самом деле как будто застывает в “полуприземлении”). Здесь почти та же остенсивная интонация, что и в зазываниях раешника.




            Те же “доведение до сведения”, демонстративность и у Ковригина в иллюстрациях к “Чиновнику” Некрасова или к “Петербургской стороне” Григоровича. Знаменитая  иллюстрация, сделанная к строчке Некрасова о “приличном вместилище     души”, карнавально-гротескна уже  по внешнему содержательному признаку – мягко выкатывающемуся “пузу.” (Вспомним рассуждения Бахтина о гротескном теле.) Однако насколько это “невинный”, неосложненный гротеск? Весь почерк Ковригина указывает на тот же изобразительный генезис, что и у Тимма. “Вместилище души”, выпирающее, заливающее собой почти всю поверхность, очерчено плавной и, уж конечно,  не конструктивной линией. Так же плохо в смысле конструктивности изображены руки. Это не та карикатурность, которая настолько прочно усвоила академическую изобразительность, что может теперь с ней “играть”. Здесь налицо беспомощность в “борьбе” с формой. Другого рода беспомощность обнаруживается  “борьбе” с характером. Лица, их выражения положительно не даются Ковригину. В случае с толстым помещиком лицо манифестирует томность и вялость, “отсутствие мысли”. Всё это запечатлено в виде  демонстративного знака То же и в листах с изображением “чиновника” – характер вульгаризован, приведен к знаку, и вовсе не преднамеренно, а из-за отсутствия характерологического опыта. Строки, повествующие об обскурантизме “чиновника”, проиллюстрированы  фигурой, делающей два остенсивных жеста, один – на лист крамольного произведения, другой – на картину с изображением снежного пейзажа и бегущей оленьей упряжки. Последнее есть отсылка к многозначному в порлитическом климате Империи понятию “Сибирь”. Персонаж, таким образом, есть некая демонстрирующая функция, развернутая вовне, к зрителю. Такая нехитрая шифровка, такая демонстрация генетически связана с фарсом и лубком.

            Вернемся к листу с “толстым помещиком”. Его линии, как уже указывалось, слабы в смысле академической формы. Но они обнаруживают силу другого рода – ту самодовлеющую орнаментальную плавность, которая есть принадлежность примитива.

            Иллюстрируя очерк Е.Гребенки “Петербургская сторона”,  Ковригин воспользовался описанием “бедного, но благородного родителя-провинциала, привезшего кучу сыновей для определения в учебное казенное заведение”.[26]  Вот шествует этот провинциал и его три “недоросля’ – чередой, почти в орнаментальном порядке, строго в профиль и строго во фронтальной плоскости. Ковригин не воспользовался даже приемом перебива ноги, чтобы разрушить рядоположенность. При том, что в пределах этой “процессии”  всё-таки имеется какая-то вариативность,  в том числе и характерологическая, удельный вес инварианта очень высок, особенно в первых трёх фигурах.  Кроме транспозиционной симметрии, имеется и осевая: интервал между первой и второй фигурами равновелик интервалу между третьей и четвертой;  очертания крайних фигур таковы, что позволяют  приблизительно вписать композицию в полукруг. Человек приводится к схеме, а вслед за тем ещё больше умаляется орнаментальной редупликацией.[27]  Эта сторона образа, думается,  - “гротеск поневоле”. Добавим сюда комическую пузатость  тех, кто возглавляет и замыкает шествие. Добавим и внезапную, гротескно выделенную карликовость недоросля, замыкающего “дефиле”.[28]     

            Такое же  родство с примитивом “помнят”  многие листы  Агина, Шмелькова, даже Степанова.  Всё, сказанное относительно “борьбы” с мимикой, позой, жестом, сохраняет силу и для этих авторов. И у них характер не “тонко схвачен” в своей сути, а обозначенв виде  какой либо гротескно усиленной черты. См., например, “маски”  радости и трагизма в листе Агина. Всё это происходит на фоне и вопреки усилиям отойти от такого гротеска.  Характерно, что из всех персонажей “Мертвых душ” в иллюстрациях Агина/Бернардского наименее гротесков Чичиков. Здесь сосредоточились основные мучительные поиски неоднозначного характера.[29] Другие же персонажи явлют собой значительно большую карнавальную “силу”. Лист “Чичиков и .Собакевич” содержит уже  и вовсе сниженный балаганный намек “торчания чего-то из прорехи”, отсутствующий у Гоголя.

            Безусловную связь с фарсовой гротескностью обнаруживает творчество Жуковского. Все нарекания в адрес “Русских народных сцен” как раз и объясняются  этой обнаженной и непредвзятой лубочностью. “Гротеск не становится у него, как правило, способом сознательного преувеличения, заострения характерных сторон образа глубокого раскрытия его социальной сущности. Часто поэтому художник впадает в поверхностный шарж, показывает лишь внешнюю непривлекательность, физическое уродство.”.[30] 

            Сцена “У парикмахера тематически” – вполне принадлежность карнавального репертуара. Вспомним “дьявольские” коннотации, связанные с брадобритием. Ее конкретная аранжировка обнаруживает гротескность многоуровневую,в том числе и фарсовую. Трое из персонажей – старуха, кошка и парикмахер – представители демонологического мира. Старуха и брадобрей суть черт и ведьма из фольклорного репертуара. Но ведь они – и самые гротескно заостренные образы литографии. Острые носы, выступающие подбородки, горб и “злобно горящий” взгляд старухи, “мефистофельское” лукавство цирюльника, - всё заставляет усомниться в чисто натуралистических намерениях автора.

            Столь  же бурлескны иллюстрации, сделанные Жуковским к “Физиологии Петербурга”. Здесь многое родственно юмору балаганного типа. Особенно показательны лица – с разверстыми в крике или дьявольской улыбке ртами,  с выпученными глазами, с отсутствием какой-либо претензии на благообразие.

            Завершая рассуждения о Жуковском, добавим, что многие пластические особенности его работ указывают на пространственные понятия, свойственные примитиву.

            Карнавальная составляющая обнаруживается и в обрисовке типов, казалось бы, вовсе не гротескных. “ Бедный чиновник”  у Шмелькова взят с  сентименталистско-мелодраматической стороны. Однако широкое бытование этого образа в культуре указывает и на другие коннотации. Как предполагает М.Вайскопф, “приметы  “маленького человека”  ориентированы на фольклорного персонажа, связанного с золой и нечистотами…в сказках такой персонаж наделяется звероподобным обликом (косматость, нечесаные волосы), прикрывает голову бычьим пузырем и т.п., то есть имитирует плешивость и уродство, непосредственно связанные с его “глупостью” и “невежеством.”[31]

            Примеров такого рода можно приводить множество. Все они открывают многозначную тему “фольклорного в нефольклорном “.  Все они – признаки очень тонких перегородок, отделяющих в середине века профессиональную графику от стихии лубочности.

 

ГРОТЕСК КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИНЦИП

 

            Конечно, профессиональная графика являла собой организацию более сложную, чем фольклорный лубок. Непреднамеренный гротеск составляет лишь малую долю этой образности. Зато достаточно широко используется гротеск артистический, присутствующий в искусстве начиная с ХУ1 века  и накопивший достаточно богатый “фонд.” Далее мы будем говорить и об окарикатуривании предшествующих художественных норм, и об овнешнении, опредмечивании человеческого образа, и о категории “страшного”, получившей огранку в романтической эстетике.  Не в последнюю очередь развитый гротеск предполагает и пересмотр гротеска карнавального, отношение к нему как к “предшествующей норме.”  Такие “гротески второй и третьей степени”        могут развиться в культуре, ориентированной на личность. Тогда применение “кукольных”, “вертепных” образов  служит операции “усечения” субъекта. В фарсовом гротеске гипосубъектность позитивна, комична, желанна . В новом же гротеске  она негативна, порочна, скрыто или явно  трагедийна.

            “Бюрократический катехизис”  Боклевского  если и родствен фарсу, то через многие опосредующие звенья. Характеры остро схвачены и завершены. Это гротескная характерология, которая нигде не выходит из-под авторской воли. Средства этой характерологии – мимика, жест, поза – производят впечатление пусть легко обозримой, но хорошо отлаженной и “работающей” системы. Прибавим сюда хорошую сюжетную увязку большинства композиций – в них пластическая динамика активна и поставлена на службу сюжету – и мы получим весьма убедительный набор профессиональных средств. Прибегая к деформации, даже и столь сильной, как в фигуре разгневанного городничего, Боклевский везде сохраняет некую “соматическую убедительность” : Эти фигуры обладают своей собственной внутренней жизненностью, возможностью изменить позу, перейти от динамики к статике и наоборот. В композициях есть то, что Лессинг обозначил как “продуктивный момент”: здесь легкоосуществимо воображаемое развертывание, угадывание “до” и “после.”

            Уничижающая редукция человека – одна из самых крупных тем, выдвинутых профессиональным гротеском. Так, городничий у Боклевского приведен к “фигуре распекания” (не говоря уже о просвечивающей в его облике звероподобности), а купцы – к немотствующим объектам начальственного гнева. Так, в искровской карикатуре Шестакова чиновники “оболванены” в самом прямом смысле. Этой операции подвергся и податель должностной похлебки, и его подчинённые. Сюда внесен еще один, может быть , более важный смысловой тон – насмешка над цензурой и самонасмешка над автором, уворачивающимся от цензуры.)  Так, к “жесту мздоимства” приведен взяточник у.Федотова (он весь- повороты и изгибы, отелеснившаяся S- образная. Пластическая метафора “кривды”.

            Окарикатуривающий приём широкого распространения -  физическое умаление, большеголовость при карликовом теле. Этот прием восходит к фольклорной гравюре, и есть основания предполагать, что там он не всегда гротесков.[32] “Карликовость” востребована карикатуристами начиная с ХУ11  века. Она многократно “обкатана” в английской и французской карикатуре – вспомним джилреевского Наполеона, выраженную антитезу “величию”.

  У Степанова на счету целая галерея карликов – как чисто комических (за что “редуцирован” Белинский?),  так и далеко не безобидных .

            “Петербургский Том-Пус” – карикатура на Л.В.Брандта, литератора и публициста булгаринского круга. Фактографическое  пояснение: Том-Пус – знаменитый карлик, о котором много писалось в 1840-е. Литографированный лист был помещен в “Иллюстрированном альманахе” (1848).Тем самым “натуральная школа” отвечала одному из своих злостных гонителей. Брандт квалифицировал “физиологистов” как  “школу, …которая стыдится чувствительного, патетического, предпочитая сцены грязные, черные” . [33]  Чувствительное и патетическое разворачивается на дальних планах: идиллическая пейзажность, сцена любовного свидания. Передний же план освобожден для портретируемого. По законам сентименталистского портрета фон – нечто вроде душевной эманации модели. ( В данном случае модель – карлик Брандт-Томпус). Но кивок в сторону запоздалого сентиментализма – не единственный намек культурного плана. Скрещенные на груди руки, нога, которая по замыслу должна быть не отставлена, а выдвинута немного вперед, нахлобученная шляпа, напоминающая треуголку… Фигура Наполеона, особенно в этом расхожем скульптурном варианте, оказалась символом безмерной ёмкости, беспроигрышной картой в руках карикатуристов. Итак, карликовость, безобразие; несоответствие объекту сентименталистского портретирования, при всей томной задумчивости (последняя осталась лишь в замысле – см. сказанное выше о “борьбе” с мимикой); пародийная претензия на величие. Тройное умаление , и возможно?, это еще не всё. Даже оставив в стороне другие составляющие образа, сосредоточившись только на гротеске, мы убеждаемся в возможности многократных перетолкований.

            Чрезвычайно распространённый приём, берущий начало тоже в ХУ11 веке – уподобление человека животному. В Х1Х веке этот приём интенсивно эксплуатировался Гранвилем, чьи карикатуры, конечно, были в России известны.

            Иллюстрируя “Путевые записки зайца” Е.Гребенки  (1844 год),  Ковригин создал некие зооморфные подобия властьимущих. Удивительна дотошная, серьезная натуралистичность в обрисовке как персонажа-животного, так и  антуража. Это почти иллюстрации к зоологическому атласу.  Если верить Крису, главное в карикатуре – конденсация двух понятий в одном образе, пластическое подобие каламбура.[34]  В иллюстрациях же Ковригина образ лишен  этой каламбурности. В нём нет подвижности, намёка, чего-то, указывающего на подвох со стороны художника.

            В случае с  “Выбором головы”  А.М.Волкова  должностное лицо сводится не просто  к зооморфности, но ещё и к усеченной зооморфности .  Однако главное усечение здесь иное и  носит            “процессуальный” характер. Процедура политических выборов сведена к выбору покупки  (выбрать сахарную или баранью голову?). И не случайна сама номенклатура покупки – голова барана.

            Надо сказать, что чуть не все  формы профессионального гротеска имели значение новости и открытия для публики, хотя бы и потому, что в 40 – 50-е широкая публика была “полуобразованное среднее сословие”. Тем более новостью, подлежащей освоению, был приём вербального каламбура (“Выбрали  голову”) .  К слову сказать, такая каламбурность – один из самых распространенных юмористических приёмов в 50 – 60-е (“…не касаясь ничьих  личностей” и т.д.)  Не учитывая стадиальности в развитии смешного, мы не поймем общий характер гротеска тех лет.

            Если сам способ зоокарикатуры был свеж и неожидан, то вдвойне смешным должен был показаться приём сопоставления человека и животного через тень. Вообще, тень и ее метаморфозы -  тема романтического гротеска. 50 – 60-е – время популярности различных пародийных перетолковываний романтической топики, “перелицовок” поэзии Пушкина, Лермонтова, прозы Тургенева и т.д. Элемент романтического гротеска, опрощенный  уподоблением животному и спущенный в сутолоку политической полемики – образ значительной смысловой нагруженности.[35]

            И наконец,  безымянная карикатура из “Гудка”, относительно которой  нам не известно наличие какого-либо политического подтекста. Здесь можно предположить “гротеск третьей степени”, самоосмеяние сатириков, даже самоосмеяние приёма.

            Романтический гротеск с его оживающими тенями – состаляющая культурного подтекста и в “Карикатуре на врачей” М.Л.Неваховича.  Тень тощего больного на стене – не “безвольное”  повторение силуэта, а сгущение “дьявольщины”. Еще одна возможная коннотация этой тени со свешивающимся колпаком – глупый и сварливый доктор из комедии дель арте, персонаж, существующий, в свою очередь, не безотносительно демонологии. В контексте карикатурного творчества Неваховича вся эта семантика подвергается вторичному осмеянию через “осаждение” в бытовой план.

            Среди приёмов современного нам гротеска зооморфизация далеко не так распространена, как техноморфизация. Относительно же середины Х1Х века приходится констатировать, что время техноморфизации еще не пришло. Впрочем, один пример у нас есть: акварель Шмелькова  “Купец у фотографа”.  Снижение здесь двухступенчатое: во-первых, поза и поведение купца, которые легче всего передаются глаголом “уставился”; во-вторых, “персонаж” в зеркально-симметричной увязке с первым: такой же предикат “уставился” теперь принадлежит уже и вовсе не одушевленному субъекту. Если прибавить сюда живой и ломкий штрих, который начал формироваться у Шмелькова как раз примерно в это время,  мы получаем острую, умелую карикатуру, действующую по законам неоднозначного художественного образа.

            В уже упоминавшейся иллюстрации Агина/Бернардского “Чичиков и Собакевич” снижение достигнуто полным нарушением сценического принципа, действующего и в академической картине: не располагать персонажа спиной к зрителю. (Сто пятьдесят лет назад решение Агина не могло не восприниматься как акт неслыханной дерзости). Будучи поставленным спиной, Собакевич превращается в медведя, в шкаф, словом, в “вещь”. 

            Еще одно снижение уподоблением – “Либерал-эквилибрист” Cтепанова.

Министр внутренних дел П.Валуев то подает царю либеральные записки, то приказывает закрыть “Современник”. Он, с точки зрения “левых”, колеблется и “лавирует”. А чтобы было смешнее, он – циркач-эквилибрист.

            Рассмотрим с точки зрения приёмов гротеска заглавную виньетку первых номеров “Гудка”. Сутолока типов,  к 60-м годам усилиями литературы и публицистики уже вполне определившихся, персонализации “прогрессивного” и “реакционного” –  в этом еще нет ничего гротескного. Гротескна сама манера, гравюрный штрих – об этом мы скажем в следующей главе. Гротескны некоторые – не все – позы и жесты. Но здесь нашла применение еще одна форма, о которой до сих пор ничего не говорилось. Типы, сцены, обрывки ситуаций столканы вместе, затиснуты на узком промежутке. Отдельные темы могут оформляться из этой неразберихи, как бы кристаллизоваться, а затем вновь возвращаться в подобие магматического расплава. Тема сутолоки и неразберихи, а также “страшного раздробления нашего века” не раз озвучивалась Гоголем. В “Невском проспекте” она выступает ещё в формах, очень близких романтическому гротеску. “Какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без толку, без смысла смешал вместе”.[36]  В виньетке “Гудка” все сведено “на толкучий рынок”.  Иссякла демонология. Осталась лишь мешанина, ею вызванная. Такого же рода обессмысливающее смешение мы находим еще  в нескольких заглавных виньетках, например, в альбоме “Знакомые”. Этот приём был популярен в  50- 60-е. Не вполне ясно, почему он находит себе применение именно в заглавных листах. Что до смысловой нагрузки, то вернее всего это – форма комики, безыдейный обертон, потребность в котором сохранялась даже в самый разгар “тенденциозности”.

            Другой тип гротеска, появившийся именно в эти годы – нагромождение “физиономий”, будь то типы Салтыкова-Щедрина или авторы “Современника”. (След этого приёма тянется очень глубоко,  к “Характерам” Хогарта и далее – к гротескам Леонардо).  И здесь, как в предыдущем случае, над индивидуальностью частей (впрочем, спорной: ведь лицо только – еще не “весь” субъект)  надстроено обессмысливающее целое. Субъект ослаблен – над ним царит “толпа”.

            В начале этой главы  мы называли перетолковывание карнавальных форм как одну из возможностей гротеска. Вот как, по мысли Вайскопфа, это реализуется у Гоголя:” Важнейший эффект призрачного дробления реалий состоит в мельчании самого демона, вырождающегося в Довгочхуна, Кочкарёва. Релятивизм смешивает и растворяет все прежние функции нечисти…”[37] Графика гоголевской и послегоголевской поры дает сколько угодно примеров такого обытовления – а соответственно, мельчания -  нечисти. Один из случаев – уже упоминавшийся лист Жуковского “У парикмахера”.  Но всё же два демонических образа здесь ещё весьма концентрированы. Произведения этого типа двулики – могут поворачиваться то бытовой, то карнавально-гротескной стороной.

            Но вот произведение Н.Иевлева, карикатура на литературного и, вместе с тем политического противника.  В.Аскоченский, наряду с М.Катковым, -  одна из самых частых мишеней  “левой” сатиры. Автор церковных проповедей и поучений охранительного толка, редактор еженедельника “Домашняя беседа”,  занимавшего обскурантистские позиции,  он, возможно, и нёс в себе, в глазах демократического лагеря, нечто “сатанинское”. И всё же, для нигилистов и новых изображение  Аскоченского  в костюме экзорциста, воюющим с мелкой нечистью и с самим Вельзевулом – скорее повод посмеяться – и над редактором “Домашней беседы”, и над нечистью, и над Вельзевулом. Черный костюм, густые черные тени, вообще резкая светотень – ещё одна отсылка к демоническому и страшному, возможно, не без романтической транскрипции. И всё же, В.Аскоченский – вряд ли более удачная кандидатура на роль дьявола,  чем Довгочхун.

            В карикатуре из ”Гудка” по поводу “остаточных сумм”, причитающихся Пастуховскому, ещё один вариант дробления и перетолковывания “страшного.”  Всё “растворено” в обиходе. Казначей (предельно посюсторонняя номинация) спрашивает у  скелета : “Что вам угодно?” Между ними происходит беседа, простой  диалог казенно-канцелярского свойства. Таковы травестии гротескного.

            Графика 50-х знает пример трагического гротеска, не допускающего даже  и слабой возможности смехового прочтения. Это – подготовительные рисунки Федотова к “Игрокам.” Вот где принцип тени развернут в полную силу!  Устроители  недавней выставки “Романтизм в России” (Русский музей)  включили эти рисунки в экспозицию. Но тогда нужно признать, что чуть ли не всякий трагический гротеск принадлежит к некоему вневременному романтизму. Скорее всего, опрокинутая, “хаотизированная” норма здесь -  натурализм и, может быть, благодушно-водевильное осмысление игры  (см., например, литографию Шмелькова “По носам”). Далее просвечивают бесчисленные метаморфозы этой темы в гротесках различного уровня

 

ГРОТЕСК “ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЙ” И “СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ”.

 

Еще одна возможность подойти к проблеме – рассмотреть ее “локализацию” в различных слоях художественного образа. Это кажется тем более плодотворным, что тогда выражения типа  “реалистическое произведение с гротескным отсветом” или “изобразительная метафора не была выдержана до конца”[38] оказываются перенесенными в другую систему координат, где эксплицируется стоящий за ними смысл.

            Мы не предприняли тщательного послойного анализа работ, ограничившись грубым разделением на “план содержания” и “план выражения”. Гротескное в художественном произведении может отзываться в самых разных уровнях, иметь больший и меньший удельный вес в структуре. Как раз в произведениях описываемого периода гротеск чаще всего “знает свое место”.  Для нас, имеющих опыт абсурдизма первой и второй волны постмодерна, робость и умеренность гротеска середины Х1Х века бросаются в глаза.

            Укажем вначале на случаи, когда “выражение” свободно от гротеска. Литографии Щедровского спокойно-натуралистичны, их изобразительная система рутинна, не виртуозна, далека от каких-либо нарушений преднамеренного характера. Впрочем, и содержание этих листов можно было бы считать столь же невинным в отношении гротеска, если бы не добавленный к нему еще один смысловой слой. Эта добавка – надстройка вербального характера, вводимая через заголовок “Вот наши!”

            40 -50-е изобилуют содержательными гротесками. Преднамеренные посягательства на форму редки. Вспомним еще раз иллюстрации Ковригина к “Путевым запискам зайца” Е.Гребенки. Вспомним полные самодовлеющей красоты рисунки Федотова “Нравственно-критической серии”. Федотову хотелось, чтобы было смешно, но одновременно ему надо было достичь характерности и – красоты. Очерковый рисунок Федотова в пределе восходит к академизму, его линии обладают самодовлеющей плавностью, правда, несколько приглушенной нарастающим натурализмом. (Рисунки Гагарина конца 30-х – начала 40-х обладают штрихом уже более сухим и фактографическим). Деликатна, пожалуй, в духе венециановского жанра, светотень Федотова.  Некоторыми из этих черт обладают и сделанные в 50-е рисунки Шмелькова.

            В начале 60-х в манере целостного очеркового рисунка работал Боклевский. Его гротеск , так же , как и у всех предыдущих, сосредоточен в основном в области содержания. [39]  Рисунок же его в этот период экономно-красив, с малым тональным диапазоном, с тонким очерком, выделяющим “плотные” фигуры на пустом фоне.

            Осознанно или неосознанно деликатность формы сохранял Агин. Дошло совсем немного его рисунков. Обратимся к опубликованным у Стернина эскизам головы Ноздрева. В обоих вариантах рисунка удерживается плавность очерка, относительная цельность формы. Нежная светотень, не академическая, а больше похожая на ту, что в венециановском бидермейере, вовсе не гротескна. Штрих сохраняет некоторые свойства романтического рисования.

            Лист Агина/Бернардского  “Чичиков у Плюшкина” насыщенно гротесков в плане содержания. Плюшкин есть “прореха на человечестве” и таковым он предстает. Каковы же формальные качества этого листа? Закругленность очерковой линии. “Щадящая” тушевка. И, наконец, свойственный бытовому жанру венециановского типа свет, который ложится пятном на пол и высвечивает – вот уж кто менее всего этого достоин – фигуру Плюшкина. Венециановские “комнатки” – это лирика “своего” дома, налаженного быта. Вместе с отдельными формальными признаками она “прокралась” в изображение безобразного жилья Плюшкина.

  На протяжении 40 – 60-х натуралистическая тенденция отчетливо нарастала. Дотошная внимательность к предмету, антуражу становилась одной из художественных потребностей. И этот “вектор” отчетливо указывает в сторону, противоположную гротеску. Таким образом, гротеск оказывается потеснен даже в плане содержания. Если быть точным, гротеск уходит из денотативного слоя в той мере, в какой внимание отвлекается на все большее число существующих в натуре подробностей.


            
Изображая досаду Белинского (“Собственной статьи и не узнаю в печати”),  Степанов не без удовольствия перечисляет складки на сюртуке, рисует нам обстановку кабинета. По той же причине  художник не может не зафиксировать детали костюма и прически “эквилибриста Валуева” Он дорожит светотеневой моделировкой и пространственностью в карикатуре “Как изобрели Наполеона III

            Примеры можно было бы нанизывать бесконечно. Гротескное чем дальше, тем больше  соседствует с серьезным, позитивистски-аналитическим. Такова была эпоха.


            
Как бы ни были небрежны  некоторые карикатуры “Искры” и “Гудка”, а и в них угадывается желание сохранить цельную форму. Вот отклик Иевлева на исключение студентов из университета. В плане содержания это гротеск, и скорее трагический.  В плане выражения это не гротеск вовсе: художник дорожит материальными и характерологическими деталями. Он ими занят не в меньшей мере, чем сатирой. План содержания в этом, как и во многих других случях,тоже неоднороден в отношении гротескного. Здесь нет ни малейшего телесного искажения, ничего в русле грубой комики, ничего чудовищного или фантастического. Художник среди прочего занят типажом. Новые люди как тип – нешуточная тема, составляющая большую долю смысловой  нагрузки и  даже несколько заслоняющая грозный подтекст. Таким образом, денотативный слой содержания сам по себе свободен от гротеска. Гротеск образуется от “сшибки” денотата и коннотата. У нас будет случай остановиться на содержании этой гравюры позднее.

  И все же графики послегоголевской поры не вовсе пренебрегли возможностями выразительного гротеска. Снижение, окарикатуривание в рисунке, композиции, светотени, раскраске, если она есть, - средства, изобретенные весьма давно. Что такое раскраска позднего лубка “по носам”, если не выразительный гротеск? Самая легкоопознаваемая форма такого гротеска – снижение на уровне рисунка. .когда штрих и линия перестают держаться формы или лишаются самодовлеющей красоты, когда они манифестируют небрежный жест, - перед нами случай выразительного гротеска. Мы не обнаруживаем такого рода графики в 40-е годы. С одной стороны , этому препятствует зависимость от романтико-классицистического рисунка[40], с другой – натуралистическая тенденция.50-е – тоже неблагоприятное время для рисуночного гротеска. Но к началу десятилетия относится уже упоминавшийся трагический случай Федотова. Накопленная художественная маэстрия в сочетании с глубокой душевной травмированностью вылились в этот сконцентрированный в графическом штрихе крик. Рисунки к “Игрокам” сплошь гротескны, они не оставляют в устойчивом положении ни одного элемента структуры. В этом отношении они исключительны для первой половины и середины века. Лишь какую-то аналогию к ним может предложить fin de ciecle.

Развитие новой, более небрежной и схематичной манеры рисования началось в 60-е. Далеко не всегда легкий, как у Гаварни, штрих служил целям гротеска. Так, у Лебедева он просто свидетельствовал об овладении предметом, о преодолении стадии въедливо-детального рисования .  Иной случай – Шмельков, у которого подвижный штрих, безусловно, заострял образ.

            Многие карикатуры “Искры” и “Гудка” дают пример хаотично-небрежного рисунка (если этот термин корректен в отношении политипажной гравюры). Возникшее в силу необходимости, такое гравирование обладает и своей выразительностью. Отвергаемая норма здесь – весь мир профессионального искусства. (“Да и что за чин “поэт”… пора и это к черту…” Слова эти принадлежат Герцену.)  Когда литература декларировала журнальность и  идеал беллетристики, когда персонаж как будто создавался для того, чтобы с помощью критики быть выведенным за пределы художественности, гравюра выразила некий идеал антипрофессионализма своим способом .  “Искусство”  было сомнительной, даже опорочившей себя областью. Век “существенных” вопросов чурался эстетического. Любительское рисование, с одной стороны, вполне могло совладать с фактической стороной, а с другой – самим пренебрежением к артистизму манифестировало новую систему ценностей.

            Всякий, кто смотрел “Гудок” последовательно, начиная с первого номера, заметил совершенно особый почерк гравирования, появившийся с номера девятого (Одновременно с первыми рисунками Иевлева для “Гудка”). Этот почерк характеризуется дрожащим, живым, как бы наэлектризованным штрихом. Новый гравер везде указал автора рисунков, но нигде себя. Между тем, его манера обладала бесспорными достоинствами. Свойства этой подвижной линии таковы, что они, безусловно, служили заострению гротескного образа. Замечательно, что манера эта довольно скоро исчезла из “Гудка”. Динцес предполагает, что гравер этот в редакции остался, но его манера была приведена к некоему общему стилю.[41] Если это так, то перед нами лишнее свидетельство преждевременности в искусстве развитой гротескной линии. Образ еще какое-то время должен был сохранять прежнюю структуру – с содержательным гротеском, с выражением, подчиненным другим задачам.

            Гротеск на уровне композиции, светотеневой моделировки или общей светотени – тема как будто совсем не разработанная. Рискнем указать несколько случаев гротескной композиции. Первый – собирание в толпу, “крошево”. Его пример – заглавная виньетка “Гудка”.  Модификация этого принципа относится к 1844г. Имеются в виду сепии Федотова, с их нанизыванием все новых и новых подробностей, до ощущения, выражаясь словами Гоголя, “чепухи страшной”.

            Еще один композиционный вариант, который можно счесть гротескным, - cтреловидное построение в листе Боклевского “Общественные отношения бюрократов”. Купцы “выстроены” в диагональный ряд. Возникает очень динамичная стреловидная форма, которая сложным образом включает и фигуру городничего, и двух беседующих женщин. Этой стреловидной форме образ во многом обязан своей динамикой.

 

КОМИКА И ТРАГИКА

 

            Сергей Юрков ставит меру комизма в гротеске в прямую зависимость от соотношения хаоса и космоса..[42]  В первой главе нашей работы уже говорилось о типологии, предложенной Юрковым. Теперь пора разобрать ее подробнее.

            Предельные точки развертывания гротеска (никогда не достигаемые) – полная смысловая упорядоченность и полный хаос, нулевая семантика. Если хаос занимает лишь незначительную “культурную площадь”, оставляя основной состав смыслов непотревоженным, - суммативный образ вызывает легкую, позитивно окрашенную смеховую реакцию. Это – гротескная комика. Если хаос разрастается и начинает реально угрожать  утратой культурных смыслов, эмоциональная реакция сдвигается в сторону страшного и минорного. Сам статус субъектности оказывается под угрозой.  Индивид чувствует себя вытесняемым. Возникает гротескная трагика.  Предельный случай – абсурдистский гротеск – остается за пределами нашей темы.

            Есть авторы, ставящие знак равенства между фарсовым гротеском и комикой. В этом пункте сошлись такие два разных и во многом противоположных автора, как  Манн и Бахтин.  Первый лишает фарс статуса полноценного гротеска. А поскольку различного рода балаганные формы  преимущественно комичны, то чистая комика также исключается из категории гротескного. Лишь сложные трагико-комические формы, получившие выраженное развитие, начиная с романтизма , составляют, по Манну, суть гротеска.

            Как раз тот материал, которого Манн касается вскользь и “по поводу”, для Бахтина – центральный предмет исследования. Но и Бахтин берет фарсовые формы не в их ранних слоях, а в более позднем  сложном состоянии. Соприсутствуя в культуре с более сложноорганизованными формами, архаика интенсивно развивала у себя комедийную сторону. Таким образом , от внимания Бахтина ускользнуло “страшное” в его архаическом варианте. Напротив, размыкая границы индивидуального тела, приобщая его народной общности, фарс снижает и опрокидывает всё серьезное, а с ним и всё страшное.

            Произошла известная аберрация, отождествление гротескной комики и архаического гротеска. Между тем, архическое/новое и комическое/ трагическое – две разных систематизации, имеющие разные логические основания. Чистая комика вполне возможна и в развитых формах. Архаика имеет “своё смеховое” и “своё страшное”.

            Обратимся к характеристикам комического гротеска. Хаос, с ним сопряженный необходим культуре как подобие релаксации, передышки в условиях чрезмерной заорганизованности. Для нашей темы важна неторжественность и нестрогость таких смеховых форм, акцент на игре, забаве. Гротескная комика зачастую – деятельность “просто так”, по внутренней, не вполне осознаваемой потребности. Это самоценное действие, не ищущее себе обоснований вовне.

            Такой комики было много в графическом искусстве 40-х и всё ещё много – в графике 60-х.. Исследовательская литература в силу известной тенденциозности была склонна затушевывать  значение такого непредвзятого смеха.[43] На худой конец “безыдейная” комика  объявлялась неглубокой, не прогрессивной или даже просто реакционной, раз уж не было понятий вне этой системы координат. Думается , исследование  чистой комики в русском искусстве Х1Х века – отдельная благодарная задача. Открылись бы обертоны, которые сейчас даже не учитываются в различного рода исторических обзорах.

            40-е годы с их ростом публицистичности становились все более “нравственно-критическими”. Общее осерьезнивание и утяжеление началось уже тогда. И всё же позиции “смеха просто так” были еще велики. Среди рисунков Федотова есть просто забавные. Да и в тех, которые содержат критическую типологию, может сохраняться общая легкость тона. Сам малый тональный диапазон, тонкий очерк и деликатная моделировка в графике Федотова – средства аранжировки, поддержки этой легкости.[44]

            Как ядро карнавально-фарсовых форм – балаганный театр, так, очевидно, средоточие этого легкого и светлого отношения к жизни – водевиль. Недаром эта театральная форма в 40-е переживает рассвет. Сама потребность в подтекстовках указывает на листы Федотова и других как на превращенную форму водевиля, урезание его до короткого обмена репликами. Как водевиль в нехитрых мизансценах мог создавать праздничность уже самим наличием сценической коробки (она порою обрамляла совсем нехитрые Даже бессодержательные эпизоды), так и  графический лист мог предъявлять нечто совсем непритязательное, “просто так”, для развлечения.

            К подобным листам относится литография Неваховича из “Ералаша”. Сама тема осмеяния докторов имеет фарсовые корни. У Неваховича нет откровенной грубой комики (если не причислять к ней гротескный контраст толстяка доктора и худосочного больного). Но нет и ничего “критического”. Перед нами – театр. На сцене звучат слова доктора: “Ваше здоровье железное,. вы мнительны”. Оппозиции “доктор-больной”, “здоровье-болезнь”, “толстый-тонкий”, “человек-тень”, а также “реальное положение дел – его искажение в слове” создают перелив, игру. Этого недостаточно для взрыва смеха, но это живо и занимательно. Сама настойчивая бинарность указывает на гротескную комику, которая “выстраивается на смысле, точнее на его обратности, переворачивании, что позволяет говорить не только об отсутствии серьезной угрозы статусу смысла, но и о его укреплении и приумножении, производимом за счет его зеркального отражения, редупликации.”[45]

            Достаточно примеров непредвзятой комики можно обнаружить у  такого принципиального политического полемиста, как Степанов. Изображение толстяка, обрадовавшегося выпивке – шарж на Н.Кукольника, с которым .Степанов был в те годы дружен. “Ну вот и прекрасно!”  - просто характерная фраза. Заметим, что брюшко, тонкие ручки и тонкие ноги – очень нехитрый комический приём,в истоках бурлескный. То же можно сказать и о самой теме выпивки. Перед нами  комика, “согретая” портретностью и личными отношениями, когда ряд намеков и указаний может быть опознан лишь узким кругом людей.  Близка сюда литография “Типографские превращения”, хотя вводимый мотив цензуры – основание причислить эту работу к произведениям гротескной трагики. Мы упоминаем здесь этот лист из-за общности его комических механизмов с теми, что действуют в карикатуре на Кукольника. Портретное изображение Белинского (а в подготовительном рисунке присутствует еще и Некрасов) вносит тон “свойскости”, дружественности.

            Дружеские шаржи составляют вообще значительную долю творческого наследия Степанова. Назовем еще карикатуру на Даргомыжского из того же “Иллюстрированного альманаха”.

            Занимательность, которую мы признали одним из вариантов гротескной комики, - неотъемлемое свойство большинства иллюстраций к “Физиологическим очеркам”. “Петербургская сторона” Гребенки – характерный пример бессобытийной описательной прозы. В том же тоне она и проиллюстрирована. В изображении “родителя” и “недорослей” Ковригин учел текст, но – вполне в духе иллюстраторов “натуральной школы” – добавил и “от себя.” Всё новые детали и подробности, всё новые атрибуты персонажа – подмечать все это было видом культурного развлечения.

            Сплошь улыбчив и занимателен Тимм – как  иллюстрациях, так и в самостоятельных листах. Барышни с собачками на руках – распространенная карикатурная мишень – все-таки еще вполне беззлобный гротеск.  И чиновник, перепрыгивающий через метлу обстоятельного дворника, - вполне водевильный тип.

            Гораздо в меньшей степени наделен этой улыбчивостью и желанием развлекать Агин. Он из всех “физиологистов” наиболее серьезный. Зато вполне развернут в смысле комики Жуковский. Доля веселой занимательности есть даже в таком спокойно-описательном листе, как прогуливающееся купеческое семейство. Гостинодворцы и Булгарин – прежде всего актеры, разыгрывающие свой выход так, чтобы публика ни на минуту не заскучала. Полон занимательных сцен “Театральный разъезд”.

            Имея дело с “Искрой” и “Гудком” можно легко обмануться относительно “чистой комики”.  И все же рискнем “прочитать” таким образом  карикатуру о естественной истории. Ведь и здесь попытка – в пластическом отношении беспомощная – передать бытовую сцену, диалог без особых претензий на остроту. Еще один семантический слой – самоосмеяние карикатуриста, констатация положения вещей в сатирической графике, которая и впрямь напоминает естественную историю. Уже говорилось об освоении в это время некоторых форм смешного. –Оно вполне могло происходить в формах чистой комики.

            Комика крайне неохотно “подвигалась” и уступала место трагике.  Большое количество произведений содержит трагическое под прикрытием комического; трудно бывает указать, “в чью пользу” перевес. Комическое и трагическое существуют на равных почти во всех рисунках “Нравственно-критической серии” Федотова. Среди искровских карикатур “Безопасный способ рисовать карикатуры, не касаясь ничьих личностей”  - лист, содержащий столь неприкрытую радость от обнаружения каламбура – словесного и зрительного, - что она даже приглушает антицензурный намек.  Карикатура со скелетом, требующим денег, - структура с высоким удельным весом комического. Уже высказывалось предположение относительно комической функции композиции заглавной виньетки “Гудка” ( при том, что в ней сколько угодно самых нешуточных намеков гротескного и негротескного свойства). Всё сказанное подтверждает тезис о неискоренимости легкого смеха. И всё же его доля, бесспорно, убывала.

            Относительно карикатуры на Аскоченского  уже говорилось о возможности двоякого прочтения. Общий тон стихотворной и прозаической сатиры на редактора “Домашней беседы” (сочинения Курочкина, Минаева, Добролюбова) был исполнен злой иронии. Возможно, и в настроение  карикатуры “замешан” подобный сарказм.

            Прочитаем характеристику трагического гротеска: "Статус гротеска меняется  соответственно статусу отражаемого им хаоса, который принимает видимость трансцендентности, самостоятельности, поскольку перестает быть подконтролен и управляем. В трагическом гротеске хаос… предполагает возможность борьбы с ним, что означает признание принципа “равенства” хаоса и порядка”[46]  Не содержит ли фигура Аскоченского в окружении нечисти коннотаций трансцендентного? Не потому ли сам дух политической карикатуры был исполнен непримиримой агональности?

            Карикатура “В учебном заведении” есть отклик на грозные события в Петербургском университете. Перед нами портреты  четырех исключенных студентов. Надо отчетливо представлять атмосферу тех лет, чтобы почувствовать оправданность этих черных штрихов. Невинное же балагурство студентов со швейцаром (которое в своем слепящем контрасте с реальностью и есть средство гротеска) способно лишь в малой степени смягчить трагизм.

            Мощный подтекст разворачивается в карикатуре с самоваром. В ней весьма мало комики. Если не знасть, что как раз в это время был поставлен микешинский памятник и что аналогия с самоваром была расхожей, значение карикатуры и вовсе непонятно. Опосредованно – через памятник “Тысячеление России” –  самовар развивается в символ нешуточный.

            Надо сказать, что “сшибка” комики и трагики в одном произведении дает новое измерение гротеску. Здесь возник род гоголевского “простодушия”, которое не сумела реализовать графика 40-х. Два вида гротеска как бы играют друг относительно друга. Эзопов язык обернулся средством извлечения художественного эффекта.

            Необходимо еще раз, теперь уже в контексте рассуждений о трагике, упомянуть рисунки к “Игрокам.” Хаотизирована вся структура произведения, поэтому образ столь насыщенно трагичен. Здесь нет внутренней игры. Здесь нет ни малейшего намека на возможность комического подхода. Нужно было  стечение биографических, исторических и художественных обстоятельств, чтобы возник такой род гротескно-чудовищного.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

            Предпринятое исследование есть попытка проникнуть в образ всего лишь через один структурно-семантический принцип. Но обнаружившаяся многозначность обещает еще более глубокие метаморфозы в случае применения комплексных инструментов анализа. Как будто известный материал предстает  tabula rasa. Мы продолжаем утверждать, что эпоха не исследована, что различные слои ее художественного сознания только ждут обнаружения. Анализ гротеска на материале русской графики тоже только пунктирно намечен. Он сам есть, прибегая к терминологии Манна,  “фантастическое предположение”, исходная предпосылка, внутри которой разворачиваются самые заманчивые исследовательскуие перспективы. Нуждается в конкретизации гротеск в пределах разных художественных подструктур, в особенности же сочетание вербального и визуального текста в плане гротескного. Следует шире применить постмодернистскую теорию гротеска в качестве инструмента анализа. Наконец, прояснению подлежит сфера фарсового гротеска и мера ее участия в художественном образе.

            Неотложной задачей представляется расширение источниковой базы анализа. Подступаясь к графике через литературу 1950 – 60-х  мы неизбежно сужаем и искажаем обзор. Почему бы не включить развлекательные издания с их печатной продукцией? Чрезвычайно  интересна, на наш взгляд, патриотическая, про-правительственная графика времен Крымской войны и более позднего времени.  Не должна быть обойдена анализом так называемая реакционная печать, а также либерализм всех оттенков.  Мы знаем о гротескных образах Чернышевского – у Достоевского и Набокова. Но исследовал ли кто-нибудь подобные гротески изобразительного плана? Наконец, необъятная задача – исследование плохого искусства и лубка в их связях с высшим слоем профессионализма. В графике этот аспект не исследован, точно так же , впрочем, как и в других видах искусства.

            И еще одна задача – проверка хорошо известных произведений на сложность: действительно ли они столь исчерпывающе натуралистичны или и в них можно обнаружить те глуби и выси, которые находят филологи в литературе этой поры?


ЛИТЕРАТУРА

 

1.Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. –.  М.: Радикс,1993.

2. Варшавский Л.Р. Русская карикатура 40 – 50-х годов Х1Х в. – М.; Л.,      1937.

3.Варшавский Л.Р. Н.А.Степанов. – М. , 1952.

4.Динцес Л.Г. Неопубликованные карикатуры “Искры” и “Гудка”. 1861 – 1862 годы. – М.;Л.: Изогиз, 1939.

5.Дружинин А. Воспоминания о русском художнике Павле Андреевиче Федотове. – М., 1918.

6.Зограф  Н.Ю.  Неизвестные журнальные рисунки Шмелькова первой половины  60-х годов Х1Х века.//В кн.: Материалы и исследования/ГТГ. – М.,1958. – Т.2. – С.138 – 154.

7.Зограф Н.Ю. Сатирическая графика 1860-х годов. П.М.Шмельков//В кн.: История русского искусства/Ред. И. Грабаря. – Т.9. Кн.1. – М., 1965. – С.43 – 75. Инютин В.В. Гротеск в русской прозе 30 – 40-х годов Х1Х века: Автореф. Дис. – Воронеж, 1995.

8.Кузнецов Э.Д. Федотов. – М.: Изобраз. искусство, 1990.

9.Кузьминский К.С. Русская реалистическая иллюстрация ХУ111 и Х1Х вв. – М.,1937.

10.Лапшина Н. И.С.Щедровский. – М.:Искусство, 1952.

11.Лещинский Я.Д.  П.А.Федотов.Художник и поэт. – Л.;М.: Искусство, 1946.

12.Манн Ю.  о гротеске в литературе. – М.: Сов. писатель, 1966.

13.Манн Ю. Поэтика Гоголя. – изд. 2-е. доп. – М.: Худ. Литература, 1988.

14.Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. – М.: Нов. Лит. обозрение, 1996.

15.Поспелов Г.Г. “Сватовство майора” П.А.Федотова.//Вопр. Искусствознания. – 1995. - №1 – 2. – С.317 – 338.

16.Сарабьянов Д.В. П.А.Федотов и русская художественная культура 40-х годов Х1Х века. – М.:Искусство, 1973.

17.Сидоров А.А. Искусство русской книги//В кн.: Книга в России. Ч.2. Девятнадцатый век. – М.,1925.

18.Смирнова Е.  А.И.Лебедев. – М.,1954.

19.Стернин Г.Ю.  А.А.Агин. – М.: Искусство, 1955.

20.Стернин Г.Ю.  Р.К.Жуковский. – М.:Искусство, 1954.

21Стернин Г.Ю., Петренко М.М. “Иллюстрированный альманах.” Иллюстратор и карикатурист в истории русской журналистики 1840-х годов.//В кн.: Иллюстрированный альманах. Издание  И.И.Панаева и Н.А.некрасова 1848 г. : Приложение к факсимильному воспроизведению. – М.,1990. – С.13 – 26.

22.Стернин Г.Ю. Очерки русской сатирической графики. – М.: Искусство, 1964

23.Стернин Г.Юг Печатная графика //В кн.: История русского искусства/Ред. И.Грабаря. – М.,1964. – Т.8.Кн.2. – С.

24.Стернин Г.Ю. Сатирическая графика середины Х1Х века  в художественной жизни.//В кн.: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины Х1Х века. – М.,1991. – С.127 – 153.

25.Тарасов Л. А.М.Волков. – М.,1955.

26.Тарасов Л.  П.М.Шмельков. – М.: Изогиз, 1963.

27.Юрков С. Гротеск как выражение хаоса в культуре//В кн.: Размышления о хаосе. – СПб.,1998. – С.160 – 174.

28.Ямпольский И. Сатирическая журналистика 18660-х годов. Журнал революционной сатиры “Искра”(1859 – 1873). – М.,1964.

29.Ямпольский И.Г. Сатирические и юмористические журналы 1860-х годов. – Л., 1973.

30. Gautier D. The Art of Caricature. – New-York: Perigree Books, 1985.

31.Kris E. (with E.H.Gombrich). The Principles of caricature. //In:Psychoanalytic explorations in Art. – New-york, 1952. – P.189 – 203.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

 

1.Р.К.Жуковский. Гостиный двор. Из серии “Русские народные сцены”. Литография. 1842.

2.Р.К.Жуковский. Иллюстрация к очерку Н.А.Некрасова “Петербургские углы” Ксилография. 1845.

3.В.Ф.Тимм.  Иллюстрация к очерку В.И.Даля “Петербургский дворник”. Ксилография. 1845.

4. – “ --  “-- 

5. – “ –“  --“

6. А.А.Агин. Иллюстрация к очерку И.Панаева “Петербургский фельетонист”. Ксилография. 1845.

7. –“—“—“—

8. А.А.Агин. Иллюстрация к “Мертвым душам” Гоголя. Чичиков и Манилов. Ксилография. 1846.

9. А.А.Агин. Иллюстрация к “Мертвым душам” Гоголя.  Чичиков и .Собакевич.  Ксилография.1846.

10. Е.И.Ковригин. Иллюстрация к  очерку Е.П.Гребенки “Петербургская сторона”. Ксилография. 1845.

11.Е.И.Ковригин. Иллюстрация к поэме Н.А.Некрасова “Чиновник”. Ксилография. 1845.

12. –“—“—“

13.П.А.Федотов. Взяточник. Из серии “Нравственно-критичекие сцены”. Б., кар. 1848.

14. М.Л.Невахович. Из карикатур на врачей. Литография. 1848.

15. П.М.Шмельков. Иллюстрация к очеркам А. Голицынского “Смех сквозь слезы” .  Литография. 1859.

16. —‘—‘—‘—

17. —‘—‘—‘—

18. —‘—‘—‘—

19.П.М.Шмельков. Купец перед фотографом. Акв. ГТГ. Начало 1860-х.

20. А.М.Волков. Выбор головы. “Искра’ ,1859,№40.

21. А.М.Волков. Выбрали голову. “Искра”, 1859, №46.

22  Н.Ф.Шестаков. Безопасный способ рисовать карикатуры, не касаясь ничьих личностей. “Искра”, 1859, №14.

23.Н.А.Степанов. Петербургский Том-Пус. Литография. 1848.

24.Н.А.Степанов. “Ну вот и прекрасно!” Литография. 1848.

25. Н.А.Степанов. Типографские превращения. Литография. 1848.

26.Н.А.Степанов. Как изобрели Наполеона III. Литография. 1855.

27. Н.А.Степанов.  Прекрасный человек и его тень. “Искра”, 1859, №29.

28. Н.А.Степанов. Либерал-эквилибрист. “Искра”,  1862, №21.

29. Неизвестный автор. Заглавная виньетка “Гудка”. 1862, №3.

30. Неизвестный автор. Карикатура из “Гудка”. 1862, №5.

31. Неизвестный автор. Карикатура из “Гудка”. 1862,№7.

32. Н.В.Иевлев. В учебном заведении. “Гудок”, 1862, №14.

33.Н.В.Иевлев. Аскоченский вызывает духов. “Гудок”, 1862, №40.

34.Н.В.Иевлев. На станции. “Гудок”, 1862, №34.

35. П.М.Боклевский. Общественные отношения бюрократов. Из альбома “Бюрократический катехизис”. Литография. 1863.

 



[1] О ситуации разрыва в искусстве середины Х!Х в. См.:Сарабьянов Д.В. Русская живопись: Пробуждение памяти. – М., 1998. – С.57 и далее.

[2] Тынянов Ю.  Литературный факт. // B кн.: Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С.255 – 269.

[3] Об этом еще в 20-е писала Коваленская в статье “Русский жанр накануне передвижничества” (в кн.: Русская живописьХ1Х в. – М., 1929. – С.52 и далее).

[4] Еще одно обстоятельство, выдвинувшее графику, принадлежит, думается, к разряду случайностей. Живописная традиция прервалась физически, со смертью ее носителей.  Что же касается графики, то 40 – 60-е “скрепляются” именами Тима, Степанова и др.

[5] Бахтин М. Франсуа Рабле и народная  культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

[6] См., например, книгу М.Вайскопфа  “Сюжет Гоголя” (М., 1993) с интереснейшими, хотя и небесспорными экстраполяциями  в область масонской и – шире – гностической символики. См. также: Манн Ю. Поэтика Гоголя. – М.: Худ. литература, 1988. Парамонов Б. Голая королева: Русский нигилизм как культурный проект.//Звезда. – 1995. - №6. – С.208 – 216.  Паперно И. Семиотика поведения. Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. – М.: Нов. Лит. Обозрение, 1996.

[7] Варшавский  Л.Р. Русская арикатура 40 – 50-х годов Х1Х века. – М.; Л.: Изогиз, 1937.   Он же. Н.А.Степанов. – М., 1952.  Динцес Л.Г. Неопубликованные карикатуры “Искры” и “Гудка”. 1861 – 1862 годы. – М.; Л., 1939. Зограф Н.Ю.  Неизвестные журнальные рисунки Шмелькова первой половины 60-х годов Х1Х в. //В кн.: Материалы и исследования /ГТГ. – М., 1958. –Т.2. – С.138 – 154.      Он же. Сатирическая графика 1860-х годов. П.М.Шмельков. //В кн.: История русского искусства./Ред. И.Грабарь. Т.9. Кн.1. – м.,1965. – С.43 – 75. Кузьминский  К.С. Русская реалистическая иллюстрация ХУ111 и Х1Х вв. – М., 1937.     Смирнова Е.  А.И.Лебедев. – м., 1954. Стернин Г.Ю.  А.А.  Агин. – М.: искусство, 1955.  Он же. Р.К. Жуковский. – М.: Искусство, 1954.  Он же. Очерки русской сатирической графики. – М.: Искусство, 1964.      Он же. Печатная графика. // В кн.: История русского искусства/Ред. И.Грабарь. –  Т.8.Кн.2. – М., 1964.- С. Тарасов Л.           А.М.Волков. – М., 1955.     Он же. П.М. Шмельков. – М.: Изогиз, 1963.

[8] Стернин Г.Ю. Сатирическая графика середины Х1Х века в художественной жизни. //В кн.: Стернин Г.Ю.

[9] Стернин Г.Ю. Очерки… С.76 – 79.

[10] Там же, с.167 – 170. Выходя за рамки темы, укажем, что и сама идеологическая ситуация  1840-х – 60-х обнаруживает парадоксальные переклички с идеологемами, датируемыми веком позже.”Извиняющийся” тон советских авторов, пишущих о гротеске,  заставляет вспомнить о неоднозначном отношении к карикатуре в 1860-е, когда с определенных позиций оспаривалась правомочность сатирического искажения как такового.

[11] Там же, С.28.

[12] Там же, с.30.

[13] Там же, с.25.

[14] Там же, с.27.

[15] Там же, с.28.

[16] Варшавский Л.Р. Русская…        ДинцесЛ.Г. Неопубликованные…

[17] “Фельетонность”, предполагающая отклик на конкретный случай,  на “лица и ситуации”, едва ли не самый большой камень преткновения для современного исследователя. Только знакомство с жизненными реалиями открывает путь к подтексту большинства карикатур.

[18] Манн Ю. О гротеске в литературе. – М.: Сов. писатель, 1966.

[19] Указ. соч., с.17.

[20] Манн Ю. Поэтика…

[21] Юрков С. Гротеск как выражение хаоса в культуре//В кн.: Размышления о хаосе: Международные чтения по теории, истории и философии культуры; Вып.3 – СПб., 1998. – С.160 – 174.

[22] Работа этого автора “О гротеске и родственных ему категориях” была предъявлена в виде доклада в Педагогическом университете им. Герцена в ноябре 2001 г.  Предполагаемая ее публикация на французском языке, как нам известно, еще не осуществилась. Мы глубоко признательны И.П.Смирнову за высказанные им  частной беседе соображения и за предоставленные материалы.

[23] В постструктуралистской поэтике субъективность есть источник всякого логически выстроенного смысла, проявление “империализма рассудка” в заведомо аморфную “бессубъектную” среду.

[24] Манн Ю. О гротеске…С.23.

[25] Соответственно, досада Белинского относительно “пошлого” и “хвастовского” тона таких заголовков имела под собой некоторые основания.

[26] Физиология Петербурга. – М., 1991. – С.76.

[27]  Умаление субъекта, недосубъектность – один из вариантов субъектно-объектного. Глупость, увечье, - словом, всяческие психосоматические дефекты – средства достижения такого гротеска.

[28] “Карлы”, наделенные шутовской функцией, - принадлежность гротескной комики. Пузатость и серьезная важность младшего “недоросля” , его одежда “на взрослый манер” – дальнейшее развитие образа в этом направлении.

[29] Поиски, обреченные на неуспех сразу по многим причинам: и из-за заведомой неготовности художника “осилить”  Чичикова  хотя бы только в натуралистическуом ключе, и из-за гигантской масштабности, почти магической мимикрийности этого образа у Гоголя. Вспомним реакцию Тургенева: “…Это толстое, коротконогое созданьице, вечно одетое в черный фрак, с крошечными глазками, пухлым лицом и курносым носом, - Чичиков? Да помилуйте, Гоголь же сам нам говорит, что Чичиков был ни тонок, ни толст, ни безобразен, ни красив. Чичиков весьма благовиден и благонамерен, в нем решительно нет ничего резкого и даже особенного, а между тем он весь с ног до головы – Чичиков. Уловить такой замечательно оригинальный тип, при отсутствии всякой внешней оригинальности, может только весьма большой талант.” (Цит. по: Манн Ю. Поэтика…)  Не случайно Гоголь воспротивился публикации поэмы с иллюстрациями.

[30] Стернин Г.Ю.        Р.К.Жуковский. – М.,1954. – С.9 – 10.

[31] Вайскопф М. Указ соч., с.309.

[32] В детском рисунке начиная с самых ранних стадий известны “головастики”Большеголовость в архаических изображениях может объясняться просто психологическим законом вытеснения, когда тому, что важнее, придается большая пропорция. По этой же причине архаические изображения могут быить коротконоги – действует  “закон  убывающей важности”.

[33] Цит. по: Физиология Петербурга… С.219.

[34] Kris E. (with E.H.Gombrich) The Principles of Caricature.// In: Psychoanalytic Explorations in Art. – New-York, 1952. -  P.196

[35] Вероятнее всего, к тому же, что карикатура “Значительный человек и его тень” портретна. В таком случае от нас ускользает значительная доля ее семантики.

[36] Цит. по: Манн Ю. Поэтика…С.116.

[37] Вайскопф М. Указ. соч., с. 240.

[38] Первое принадлежит Манну, второе – Стернину. Под изобразительной метафорой имеется  в виду “Валуев-эквилибрист”. Отсутствие стилевой легкости, выдержанность “казенно-статского облика”, “укоризна во взгляде” – всё это, по мысли Стернина, убавляет силу метафоры. (См. Стернин Г.Ю. Очерки… С.160 – 170.) Но таков и в целом был стиль карикатуры начала 60-х.  Для зрителя-читателя, впервые осваивающего некоторые области смешного, такая “невыдержанная” метафора как раз обладала достаточной смысловой ёмкостью. Таков был смех этой, по выражению Блока, “несмеющейся эпохи” . Еще ряд соображений будет добавлен в основном тексте.

[39] Впрочем, и манера не совсем свободна от гротеска. Об этом см. ниже.

[40] Более ранний период дает пример такого гротеска как раз в русле романтического рисования. Мы имеем в виду графику Орловского. Но это пример исключительный. Кипренский, с его свободным артистическим штрихом, насколько нам известно, нигде не воспользовался им в целях гротеска.

[41] Динцес Л. Указ. соч.,  с.26 – 28.

[42] Юрков С. Указ. соч., с.162 – 164.

[43] Тем более, что чисто развлекательная графика почти и не рассматривалась искусствоведами.

[44] Федотов, который. В отличие от венециановского бидермейера, искал способ “закрутить пружину сюжета”, все-таки разделял с бессобытийным жанром некоторые существенные признаки. Композиции сепий имеют перекличку с расставленными там и сям предметами, людьми в “компонентном” жанре. (Правда, у Федотова мелкому разбросу подвергается сюжет, интрига. Это, как уже говорилось, вносит гротескность – качество, полностью оппозитарное венециановцам). Но , может быть, более важная общность состоит в качестве “светимости”, которое есть внешнее выражение теплого и улыбчивого отношения к этому миру, к простым предметам и занятиям, ко всем важным и неважным событиям. Качество “светимости” в его коннотациях разобрано у Г.Г.Поспелова (см. “Сватовство майора” П.А.Федотова.//Вопр. Искусствознания. – 1995. - №1 – 2. – С.317 – 338).

           

[45] Юрков сС. Указ. соч…С.162

[46] Юрков С. Указ.соч. , с.163.

Comments