«Примитивное» как проблема истории искусств

                «Примитивное» в названии статьи не случайно взято в кавычки.[1] Primitive – в грамматическом значении существительного и прилагательного – используется историко-художественно (и при этом не пейоративно) с начала Х1Х в. С тех пор слово в полной мере обнаружило понятийную и ценностную текучесть.[2] Попытки терминологической чистки, предпринятые в ХХ в., также не привели к стабилизации, ибо даже в самых строгих вариантах слово продолжало служить как минимум «двум господам»[3]. Субстантивация прилагательного, произведенная мною в заглавии, есть грамматическая уловка с целью избежать отсылки к этим закрепившимся в недавней литературе значениям (последние исходят в словоупотреблении из «чистых» прилагательного и существительного).

                Мне требовалось обозначить весь обширный комплекс явлений, к которым тяготели примитивизирующие тенденции «большого искусства» с начала Х1Х в. по конец модернистской эпохи. При всей мимикрии слова «примитив» за суммой пробегаемых значений усматривается все же некая  культурологическая общность. Мой предмет – широкий класс протохудожественных явлений, отмеченных печатью доличностного сознания. “Прото-» и «до-» означают не хронологическую, а стадиальную отнесенность, ибо термин утверждает однородность первобытного и детского творчества, средневековья и наива. Через критерий стадиальности достижим, как мне кажется, синоптический подход к тому, что разбросано по разным хронологическим, географическим, возрастным нишам. Интуитивную уверенность в существовании такой однородности создала уже сама практика модернизма, чьи вкусовые пристрастия указывали порой на самые разные источники «примитивного» и создавали их причудливое амальгамирование. Попытка теоретического итога кажется тем более оправданной, что в ХХ в. художественная ретроспекция, своего рода «загляды» искусства позади самого себя» исчерпали резерв. Пройдено все – от европейского средневековья до глубин первобытности и от опусов наива до детских «каляк-маляк». Привлекались даже «рисунки» обезьян и слонов, которые я, впрочем, исключаю из рассмотрения как несовместимые с культурологической позицией.

                Теоретическое искусствознание давно уже подготовило почву для требуемого обобщения. В двух недавних публикациях я пытаюсь содержательно очертить явление и наметить внутреннюю стадиальную разбивку, опираясь более всего на аппарат когнитивной психологии.[4]  Задача настоящей статьи – рассмотрение не самой «примитивной изобразительности», а ее опосредования историей искусств. Художественная культура «верхнего слоя» в движении от слабовыраженных «примитивизмов» к острой фазе модернизма создала условия для постадиального втягивания «примитивных» явлений в сферу искусства. Дальнейшие качания модернизма от умеренного до радикального обеспечили их соприсутствие и порою равную валентность в качестве художественных стимулов и «раздражителей». Консервативная сфера истории искусств опосредованно реагировала на эти вкусовые колебания. Разные школы искусствознания дают разные версии “примитивного”. Его протеистичность в качестве “вещи-для-нас” и заставила меня ввести отчуждающие кавычки.

               

                Каков же собственно художественный статус “примитивного” материала? Ведь очевидно, что титул «произведение» в случае с пещерной росписью или даже иконой не «наследственный», а «приобретенный». Искусство среди прочего – коммуникативный процесс, движение информации по цепочке «отправитель – сообщение – получатель». Получая информацию в модусе зрителя, мы тем самым презумпируем наличие художественных намерений на противоположном конце.  Между отправителем и реципиентом, между тем, - канал коммуникации, который зачастую, а в случае с художественным текстом обязательно, трансформирует исходное сообщение. Не допустить ли возможность такого специфического «шума в канале», который индуцирует в получателе презумпцию художественности? Помещая в поле эстетической рефлексии картину Рембрандта и архаический идол, мы полагаем между ними отношения эквивалентности. Пристальный анализ, однако, заставляет усомниться в их «равнохудожественности».

                Все это с неизбежностью вводит общеэстетическую проблематику. В рамках нашей темы разумно задаться вопросом: каковы минимальные предпосылки художественного? Когда «уже-искусство»?

                Искусство – продукт новоевропейской истории.[5] Античность сформировала уже вполне ясную догадку о нем (более всего – в теории мимезиса), но остановилась, так и не создав окончательного семиотического образования. Представление об имитации, равно достижимой мусическими и техническими средствами, не было облечено в единый термин.

                Весь путь был еще раз пройден в эпоху Возрождения. Позднее кватроченто уже обладало ментальным образом, готовым на себя принять знаковое соответствие «искусства». Однако «срастание» «свободной» и «механической» составляющих (средневековая номинация для мусических и технических искусств) произошло лишь усилиями теоретиков ХУ111 в. 1780-е – 90-е гг. подвели семиотический итог через философско-эстетическую рефлексию Канта-Шиллера.

                Но вернемся к начальной точке семиозиса. У истоков «искусства» – первая вспыхнувшая догадка об удовольствии особого рода, производимом гармонично устроенным предметом. Для такой пусть точечной саморефлексии надо пройти долгий путь предшествующих расчленений. Оппозиция прекрасное / безобразное – поздний продукт культурогенеза. Исходная точка, возможно, относится к средневековью, но значимые фазы семиотического цикла протекают на фоне становления личности, что соответствует двум пространственно-временным промежуткам –  античности и ХУ – ХУ111векам европейской истории.

                «Для суждения о прекрасных предметах, как таковых, нужен вкус, а для художественного искусства, то есть для создания таких предметов, нужен гений».[6] В этой кантовской формулировке звучат выработанные веком Разума определения, маркирующие агенса и пациенса художественной коммуникации.

                Предпосылкой для формирования вкуса является достигнутое различение между кажимостью и реальностью. На определенной стадии развития для культурного субъекта насущен вопрос «что стоит за образом восприятия?» Лишь когда феноменальный мир опознан в своих важных для практической ориентации пространственно-временных связях, наступает черед вопрошающего «как». Как представлена мне данная предметность? В этом вопросе «незаинтересованному» созерцанию открывается форма.[7] «…Равнодушие к реальности и внимание к видимости являются истинным расширением человеческой природы и решительным шагом к культуре. […] Дойдя до способности различить видимость от действительности, форму от тела, человек в состоянии и отделить их друг от друга; он уже сделал это, различив их.» Так в «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллер придал теоретическую законченность тому, что в качестве практики уже обрело положенное существование.[8]

                Понятие же «гений» концентрирует представления о человеческой самостности. В мире «примитивного» знаковые формы даны человеку, производящему их, как бы извне, в качестве неподконтрольного императива. Человек этой культуры – самоустраняющийся медиум, проводник сакрализуемых энергий. По Канту, такое состояние – несовершеннолетие. «Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого…».[9]  Систематический, осознанный выбор, развернутая субъектность – завоевание того же этапа, что и начала художественности. Эпоха Ренессанса отметила это через понятие «божественного» художника, т.е. субъекта демиургической практики, порождающего своим волением новые миры. Более высокий индивидуальный статус (выход за пределы цехового ремесла), установившееся, а не спорадически проявляющееся авторство – акциденции того же процесса. Вне эвристической активности, вне «поступка» нет и «произведения» – в процессуальном и предметном смысле.

                Какого же рода вещь опосредует отношения «гения» и «носителя вкуса»? Б. Бернштейн, анализируя движение текста к произведению, делает акцент на мимезисе.[10] Первое свойство произведения искусства – отсылать к некой внесемиотической реальности. Это условие не соблюдается в магических практиках, где объект функционирует в качестве последней реальности, принимая на себя «всю полноту бытия».


Любовь Письман



[1] Появление кавычек создает своего рода «пунктуационный параллелизм» с названием обширной выставки в МоМА и каталога к ней (“Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. /Ed. By W. Rubin. New York, 1984). Однако за сходством приема – весьма различные и лишь пересекающиеся мотивационные поля. «Закавычив» слово, Рубин настаивает на точной историко-художественной трактовке: примитивизм есть позднее западное явление, своего рода перетолкование примитива (указ. соч., с.2). Действительно, дифференцирующее значение суффикса «-изм» нередко упускается как в зарубежной литературе (там же, с.74, примеч.9), так и у нас. Я полностью солидарна с желанием закрепить в терминах разницу между исходным опытом и вторичными «оглядками» на него. Поэтому мои кавычки, в духе вольной интерпретации, можно рассматривать как «эхо» пунктуационного приема Рубина: его упор на модернизме отзывается в моей настойчивой элиминации последнего (примитивизм – примитивное). Однако основная задача у меня – не закрепление искусствоведческой традиции, а как раз известное дистанцирование.

[2] О «приключениях» слова писали многие. См., например: Дмитриева М. «Природа природствующая и природа оприроденная»: к истории термина «примитив».//Примитив в искусстве: Грани проблемы. М., 1992.  Богемская К.Г. Термин «примитив» и его различные значения.//Примитив в изобразительном искусстве: тез. докл. М., 1995. С.18 – 22. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени.//Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С.6 – 28, в особенности  с.11 – 12. Rubin W. Modernist primitivism. An introduction.//”Primitivism” … P.1 – 79.

[3] В западной традиции «примитив» отсылает с одной стороны к «племенному искусству» бывших колоний, с другой – к сложному комплексу, приблизительно интерпретируемому как искусство самоучек. У нас первое значение осталось, разумеется, невостребованным, зато второе закрепилось в обширной литературе.

[4] Письман Л.З. Примитив и примитивизм: пространственные концепции. //Интеллект, воображение,интуиция. (Международные чтения по теории, истории и философии культуры; №11). СПб., 2001. С.319 – 335.  Письман Л.З. О границах понятия «примитив». //Феномен наивного искусства и творчества аутсайдеров в наши дни и его проблемы. М., 2004. С.16 – 29.

[5] Одну из возможных интерпретаций возникновения самосознающего искусства представил Б. Бернштейн в статье «Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории». (Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. СПб., 2000. С.40 – 84.)

[6] Кант И. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.3. М., 1967. С.62.

[7] Исследуя трансформации мифологемы города, А.Пелипенко и И.Яковенко делают акцент на медиативной культуросозидающей функции изображения в позднем средневековье. «Адаптация к реальному дуализованному универсуму культуры – это, в частности и открытие визуального  богатства его образов, форм и красок. […] Так рождается Художник, а художественное сознание становится и медиатором, и чувствилищем, и поводырем городского менталитета.» (Пелипенко А., Яковенко И. Культура как система. М., 1998. С.216). «Протохудожник», «протохудожественное», - осторожно добавляю я, поскольку функция поводыря в мире наличных форм создает лишь «условие возможности» собственно эстетической оценки как самих этих форм, так и их отображения.

[8] Шиллер И.Х.Ф. Собр. соч. в 8 т. Т.6 М., 1950. С.375.

[9] Кант И. Соч. в 6 т. М., 1966. С.27.

[10] Бернштейн Б. Указ. соч. С.49 – 51.

Comments