О границах понятия «примитив»

                Примитив – «своеобразный тип культуры, функционирующий одновременно и во взаимодействии с двумя другими – с непрофессиональным фольклором и учено-артистическим профессионализмом.»[1]  Примитив – «вся обширнейшая сфера художественной культуры, располагающаяся в эпохи «после средневековья» … как бы между ученым искусством «сверху» и крестьянским фольклором «снизу».[2] Примитив – «творчество мастеров, не прошедших профессиональной выучки академического толка, однако вовлеченных в общеевропейский художественный процесс ХУ11 – ХХ веков. Появление примитива связывается с нарушением первоначальной интегральности культуры…»[3] Таковы принятые в отечественной науке об искусстве дефиниции. Их можно считать «инструментально эффективными»: соединяя хронологические, культурно-стадиальные и социальные параметры, они предлагают к рассмотрению известный корпус артефактов. Для историко-фактографического изучения этого бывает достаточно. Попытки же стилистического анализа сразу же наталкиваются на методологические трудности. Что именно мы характеризуем? Примитив мимикрирует. Несомненно его родство со всеми «доклассическими»  и «доренессансными» системами, а в трансисторическом измерении – с детским рисунком. Дело еще больше осложняется традиционным смешением «примитив – примитивизм». Существует ли примитив как изобразительный тип sui generis? Имеются ли типологические критерии – не хронологическая отнесенность, не факт «выучки», не возраст, - конституирующие наш предмет? Выражает ли художественная форма безусловную принадлежность примитиву?

                Понимая, что задача необозрима, а в рамках маленькой статьи принципиально неразрешима, я решусь указать лишь на два важнейших параметра, формирующих не примитив еще, а несколько более широкую категорию. Сверхзадача статьи – указание на способ «сцепки» этих параметров как на особую искусствоведческую проблему.

                Совершенно очевидно, что существует широкая общность «примитивного», которую искусствоведение, за неимением другой испытанной опоры, зачастую характеризует как «доренессансное». Сведение в один класс достаточно разнородных явлений сделалось возможным благодаря практике модернизма, обнаружившего симптомы глубокого родства с этим «примитивным».

                Далее, существует «изображение картинного типа», завоевание Ренессанса, отмеченное принципиальной принадлежностью к  «artworld».

                Две вышеназванные категории находятся в отношениях если не взаимодополнительности, то контрарности. (Модернистская станковая картина, зачастую декларировавшая пересечение этих понятий, представляется явлением, на деле не принадлежащим ни к одному из них). Примитив не есть опосредующее звено. Он - внутри более широкой общности архаических изображений. Но он усвоил, перетолковал в «доренессансном» ключе знаковые оболочки новоевропейского изображения вместе с некоторыми нормами их функционирования. Такое перетолкование в образно-пространственных терминах вполне можно трактовать как снижение, что заставляет вспомнить немецкое das gesunkene Kulturgut.

                Мне уже случалось писать о широкой общности архаических изображений как о некоем тенте, куда входит и наш предмет («примитив в узком смысле»),  и все «доклассическое-доренессансное», и детский рисунок.[4] Вполне в традициях искусствознания, я опиралась на общность пространственных форм репрезентации. Теоретическим основанием послужила генетико-эпистемологическая концепция Ж. Пиаже, убедительно им экстраполированная в область пространственных представлений.[5] Опора на понятийный аппарат психологии – также солидная искусствоведческая традиция (Гомбрих, Арнхейм). Когнитивная теория Пиаже используется в искусствознании начиная с 1970-х.[6] Пиаже исследует образы представления (не восприятия!), что позволяет выявить мыслительные процедуры, предшествующие рисованию. На психологическую зависимость рисунка от представления он указывает неоднократно. Изобразительная деятельность обеспечивается пространственными концепциями, мысленными образами, которые претерпевают сложную эволюцию в процессе онтогенеза. Наличие представлений – не единственный, но важнейший фактор, формирующий пространственные параметры рисунка.[7]

                Для фиксации ранних пространственных представлений Пиаже предлагает термины топологической геометрии: близость, раздельность, включенность, порядок, континуальность. Усвоение первых двух понятий, появление в зачаточной форме трех последних происходит у современного ребенка в возрасте трех-четырех лет (по Пиаже – стадия 1). Для описания дальнейшей эволюции Пиаже прибегает к понятиям проективной и эвклидовой геометрий.  Первая предполагает наличие точки зрения, вторая – метрику, разворачивающуюся в трех измерениях. К освоению этих понятий ребенок приступает на стадии 2 (4 – 7 лет). Одновременно допроективные и доэвклидовы понятия включенности, порядка и континуальности претерпевают усложнение. Стадия 3 (в возрастном измерении – 7 – 11 лет) характеризуется становлением проективной и эвклидовой геометрий в пределах, ограниченных перцептуально доступными феноменами. Четвертая стадия – концептуализация, понятийное оформление пространственных представлений.

                У меня нет возможности содержательно развернуть когнитивно-психологические и логические предпосылки данной четырехуровневой схемы. За справками отсылаю к приведенной литературе. Отвлекаясь от приблизительных возрастных ориентиров, концепцию Пиаже вполне можно использовать культурогенетически. В этом, в конечном счете, основной пафос его систематики.[8] Многие посылки его теории уязвимы. И вместе с тем мне не удалось обнаружить ни одной историко-культурной периодизации, которая бы в большей степени облегчала задачу определения понятийных границ примитива.

                Примитив долгое время был неудобным объектом искусствоведческого анализа. Как таковой, он возник в результате мощных сдвигов, если не катаклизмов, в теле культуры, актуализировавших архаические слои. Вплоть до 1970-х годов, на протяжении немногим менее ста лет, он оставался на острие художественной проблематики. Последняя своими модуляциями влияла на исследовательский подход, оценку, отбор изучаемых фактов. Пишущий о примитиве был в большей мере скован актуальной ситуацией, подвержен ее превратностям, чем исследователь какого-либо «дистанцированного» предмета. Различные явления в диапазоне от Ренессанса до Х1Х века могли пересматриваться, утрачивать актуальность и вновь обретать ее. Однако и в случае самой негативной оценки сохранялся их художественный статус. Исследователь же примитива в еще большей мере, чем исследователь модернизма, рисковал быть обвиненным в «нехудожественности» предмета. Теперь ситуация изменилась во многих отношениях. Примитив как искусство взрослых ушел в прошлое, оставив по себе память в виде государственных и частных коллекций, а также постепенно остывающих споров. Появилась возможность охлажденного анализа, который, среди прочего, отрефлексирует сами формы появления примитива на «художественной сцене».

                Все это имеет прямое отношение к определению «верхней» и «нижней» границы. Примитив – не узаконенный корпус работ с раз и навсегда навешанной биркой. Появившись в результате подвижек в мире искусства, он сам – детектор смен и колебаний. Через «примитивистскую позицию» до некоторой степени можно диагностировать состояние умов на известном этапе и в известном художественном «локусе».

                «Рисунки» обезьян – примитив ли это?  Формы самодеятельного искусства, в которых интуитивно чувствуется  «след» художественно-привлекательного архаического начала – к какой категории их отнести? Выбор, который я готовлюсь совершить, в известной мере произволен. Он основывается на преобладающей практике и отсекает крайние варианты. Напомню, что, имея в дальней перспективе примитив «в узком смысле», я сейчас обращаюсь к весьма широкой общности.

                Детские каракули, а также палеолитические «макароны» я оставляю вне исследуемого объекта. На языке психологии это – феномены сенсомоторной, «дознаковой» стадии.  Спонтанное «знаковое» рисование появляется на следующем этапе (стадия 1 у Пиаже, «синтетическая неадекватность», согласно систематике Люке). «Головастики» - наиболее известный продукт этого рисования – обнаруживают постепенное овладение топологическим пространством[9], а также «размерностью».[10] Изображения этого рода тоже лишь маргинально рассматривались под шапкой примитива. Мне не встречались указания на деятельность такого рода у взрослых, принадлежащих к низовому слою нововременной культуры.

                Стадия 2 обозначена у Люке как «интеллектуальный реализм». О ее начале возвещает различение прямолинейности / криволинейности.[11] Кроме того, большинство рисунков в это время осознанно сигнификативны – ребенок приступает к рисованию с намерением изобразить «что-то».[12] Устанавливаются прямоугольные структуры и несколько позже – косые (диагональные) линии. Появление прямых линий указывает на начала эвклидовых понятий, а отдельные «модификации формы»[13], сигналы глубины позволяют говорить о проективной геометрии.

                На этой стадии находятся авторы многих весьма ценимых «примитивных» изображений – М.Бичюнене, М.Казьмина, А.Дикарская.

                Вернемся к началу этого этапа. Различение прямолинейности / криволинейности знаменует овладение линией как «базовой единицей». Понятие «базовых единиц» (picture primitives) введено Уиллатсом в качестве важного изобразительного параметра. [14]  На основе преобладающей базовой единицы Уиллатс различает три «системы отображения» (denotation systems) – силуэтную, линеарную и оптическую. В первой базовыми единицами служат пятна (regions), во второй – линии, в третьей – точки. В последовательности систем отображения нетрудно увидеть эволюцию. Действительно, на стадии 2 отображающим средством служат пятна. Рисующий может пользоваться чертой в качестве «ограничивающего» средства. Но «поведение» этой черты в большой мере случайно, зависит от превратностей моторики. Этот «непослушливый», приблизительный характер черта будет сохранять еще долго. Однако на стадии 3 на нее ложится все большая информативная нагрузка. Модуляции ее отсылают к характеру отображаемого предмета. Она превращается в линию. Что касается овладения точкой. Это проблема более продвинутой стадии. Имеет смысл к ней обратиться при установлении верхней границы примитива.

                Слабой стороной этой концепции мне кажется абсолютизация базовых единиц. «Ракурсные сокращения есть в первую очередь проблема навыка, а не проблема видения  или осознания собственной точки зрения. …нет оснований считать, что двенадцатилетний ребенок «видит» сгибы и контуры яснее, чем семилетний.  Но кажется разумным предположить, что двенадцатилетний научился пользоваться линией как основным средством изображения.»[15] Потребность в линии возникает в момент различения (на уровне представлений) прямолинейных и криволинейных форм, плоских и изогнутых поверхностей. Эта дихотомия – один из сигналов наступления той фазы, когда возможно формирование моторного навыка, связанного с линией.

                Начало стадии 2, ознаменованное появлением раннеэвклидовых и раннепроективных представлений, я предлагаю считать нижней границей примитива.

                Минуя трансформации формы и объемлемых ею смыслов на протяжении второй и третьей стадий, обратимся к верхнему рубежу. Скажу сразу, что я предполагаю установить его близко к границе стадий 3 и 4. Мое решение «либерально», отражает те выставочные и  собирательские практики, которые включают весьма развитые формы. На протяжении стадии 3 становится и набирает силу «визуальный реализм» (Люке). Образ все менее «примитивен», все убедительнее отсылает нас к  «большим» художественным стилям.  Различные тенденции внутри модернизма создавали разную «норму вкуса» в отношении этой стадии, от ее полной элиминации до почти полного включения. Всякие «повороты стрелки» в сторону смягчения авангардистской ригористичности. Компромисса вызывали терпимость к примитиву на границе с сентиментализмом, классицизмом, бидермейером и т.д. Имеет значение хронологическая последовательность «больших» тенденций, с которыми в разное время «соседствовал» примитив. Ибо чем позднее «замутняющий» стилистический источник, тем ниже статус произведения внутри примитива. «Соседство» с барокко приветствуется, с романтизмом «терпится», с традиционным же реализмом зачастую исключается. Этому вполне могут быть предложены объяснения историко-художественного и культурологического свойства. Коллизия особенно обостряется, когда примитив входит в соприкосновение с массовой культурой, а ведь именно она все в большей мере формирует «верхнюю пограничную зону» начиная с Х1Х века. Повторяю. Я последую наименее «брезгливым» практикам, не чурающимся больших доль салонного академизма, миметического реализма и массовой культуры.

                Что в таком случае отличает примитив от не-примитива? За ответом обратимся к хрестоматийному перечню признаков ренессансной картины: объемно-пластическая моделировка, линейная, цветовая и воздушная перспективы. Примитив «не дотягивает» ни до одной из этих составляющих. В терминах школы Пиаже ренессансное изображение – завоевание четвертой стадии, на которой становится возможным гипотетико-дедуктивное мышление.  (Это не значит, разумеется, что всякий субъект на стадии 4 создает картины; но он в принципе обучаем.) Проективные и эвклидовы представления, поднятые на высоту формальной логики, - психологическая предпосылка ренессансного изображения. Действительно, не только линейная перспектива, но и  все остальные составляющие ренессансной системы – «символические формы» (Панофский). Они все знаменуют отход от по-средневековому понятого Аристотеля к нумерологической пифагорейско-платоновской концепции. Этот опыт переживается в онтогенезе как шаг от перцептивно данного в сторону умопостигаемого.

                Для овладения ренессансной изобразительной системой необходим богатый, полностью построенный проективный образ. Не только элементарные сигналы глубины, такие, как заслонение, но и всевозможные искажения формы, цветовые и атмосферные «поправки» должны стать достоянием мысленного представления. Феноменальный мир с его морфологическим богатством должен в общих чертах уже отложиться в образах памяти. Только при этом условии можно перейти от предмета в его устойчивости к возможным проекциям на плоскость.

                В дальнейших рассуждениях я буду опираться на топологическое понятие континуальности. Исчерпание этого понятия в индивидуальном опыте тоже происходит на стадии 4, когда концептуально доступной становится бесконечность.[16] Только понимая, что нет предельно большого и предельно малого, можно одолеть «академическую выучку». Слитность каждой объемной формы, реализуемая через непрерывную градацию светотени, слитность всей картины, обеспечиваемая системой перспектив, - акциденции топологической континуальности. Лишь на этой стадии точка (предельно малая величина) в полную меру становится базовой единицей, оспаривая значение линии и пятна.

                Но именно изобразительные системы, вооруженные всеми этими понятиями отвергались модернизмом. Соответственно, верхняя планка «примитивности» останавливается, не доходя до пограничья третьей и четвертой стадий.

                Каковы же формы примитива на границе с «возрожденческим идеалом»? Обратимся, например, к портрету А.Лихачевой  работы А.Ягодникова (1852 (?), ГТГ).[17] Художник в большой мере овладел линеарным рисунком. «Поставленный» глаз современного зрителя отмечает сравнительно небольшое количество ошибок. «Меты» примитива концентрируются на уровнях тональной и цветовой композиций. Моделировка обходится лаконичными указаниями на объемы, оставляя «непотревоженными» большие плоские пятна. Светотень не делает различий между близкими и удаленными предметами, обеспечивая везде равную меру отчетливости. Цвет – невольно – «обращает» перспективу, чем вносит глубокую запутанность в пространственную организацию. Наличие ровноокрашенных, «проективно не организованных» зон особенно явственно в местах их стыков (лоб – волосы, кресло – рука, кресло – фон и т.д.). Будучи сами по себе фактором уплощения, эти зоны, контактируя, создают особую самоценную линеарность, разрушающую иллюзию, но поднимающую планиметрические достоинства картины.[18] Такого рода линеарность зачастую выдает «остаточный примитив». Она в особенности обнаруживает недостигнутость оптической системы отображения. Линия, манифестирующая границы формы, берет верх над точкой.[19]

                Ту же неполноту являет «Интерьер с фигурой курильщика» неизвестного художника (первая половина Х1Х в., ГТГ).[20] Ко всем вышеотмеченным свойствам прибавляется особый характер линейной перспективы. Важна не просто ее уязвимость со стороны систематичности. Мы хорошо знаем случаи такого несовершенства в высокопрофессиональном искусстве. Важна общая конфигурация, когда, с одной стороны, достигнуто построение, близкое центрально-симметричному, с другой – достаточно высоко поднят горизонт. Ортогонали, как у многих примитивов, «не желают» сходиться, отчего интерьер приобретает трубообразный характер. Думается, здесь находит выражение непреодоленная константность формы и величины, заставляющая строить трапеции, близкие к прямоугольникам соответствующих пропорций.

                Незавершенность проективных и эвклидовых представлений, неосвоенная континуальность – характеристики этой стадии примитива. Чтобы не ограничиваться негациями, укажем на актуальность раннетопологических представлений, манифестируемую контрастом фигуры-фона.

                Все вышесказанное не относится к собственно примитиву. Чтобы на шаг приблизиться к предмету, вспомним хронологическую отнесенность: Новое время. Будучи по структурно-пространственным параметрам  «искусством до искусства», примитив отраженно передает ценности картины.

                Переводы и «перетолкования» - острая проблема гуманитарной мысли на протяжении всего прошлого века. В ближайшие к нам годы в этой области много сделано семиотиками. Литература, касающаяся примитива, откликается на эту проблематику хотя бы уже в силу копийности и реитеративности, столь явно наблюдаемых в «легенде» многих образов. [21]

                При переводе с одного языка на другой текст подвергается многомерным трансформациям. Поиски системных констант примитива выдвигают на первый план параметр простоты-сложности. Примитив есть снижение новоевропейской изобразительности, обращение, если угодно, ее наработок к дохудожественному состоянию. Примитив есть такая трансляция, которая сопровождается пересечение границы между четвертой и третьей стадиями, между гипотетико-дедуктивным и конкретно-операциональным мышлением. В связи с этим приходится вернуться к многократно оспоренному и перетолкованному das gesunkene Kulturgut немецкой фольклористики.

                Снижение культурных ценностей – проблема не одного только примитива. История искусства многократно переживала редукцию изначально заложенных смыслов в процессе перевода. Поздняя античность и раннее средневековье дают очень заметные примеры такой переработки. Христианское искусство почти целиком поддается рассмотрению в терминах более или менее отдаленной переклички с античностью. Переходя к пространственным терминам «верх/низ», «центр/периферия», обратим внимание на семиотические трансформации при пересечении культурных страт, трансляции от взрослых к детям, а также при «центростремительном» распространении.

                Я далека от того, чтобы трактовать снижение однозначно пейоративно. Совершенно очевидно, что во всех случаях перевод сопровождается не только «усечением» значений старых, но и обретением новых значений, порой очень продуктивных в культурном смысле. Но так или иначе, одной из составляющих этих процессов остается редукция.

                Подытожим это краткое рассуждение. Семиосфера изобилует сниженными образами. Культурологии известно, что «прошлое», «высокое» и «центральное» – локусы концентрированной сакральности. (Для нас в данном случае не существенно хилиастическое будущее). Смыслопорождение аксиологически ориентировано на эти средоточия. Положение синхронно присутствующей «опережающей» субкультуры всегда в каком-то смысле «центральное» и «высокое». «Золотой век» оставленной высокоорганизованной культуры создает сильную ретроспективную интенцию. Действием этих культурных механизмов «отстающий» поставлен в положение «слушающего». Возможны – в синхронном срезе – и противоположно направленные коммуникативные потоки. Возможны и сильнейшие факторы отторжения. Но это не отменяет действия фундаментальных законов.

                Примитив в тем большей мере восприимчив к сообщениям сверху, чем выше он внутри собственной шкалы. Есть большой соблазн считать низшие слои примитива недосягаемыми для художественных влияний. Однако уже примитив стадии 2 создает произведения правильного четырехугольного формата и зачастую снабжает их рамой. Сквозь все опосредующие слои он улавливает фундаментальное свойство картины – быть изолированным образом.[22] В еще большей степени примитив, равно как и ребенок, схватывает наличествующее в культуре распределение ценностей. Изображение принадлежит скорее профанному миру, во всяком случае, его сакральность сильно ослаблена.[23]

                Чем менее синкретично мышление, тем более узкие и ситуативные признаки художественности поступают в его распоряжение. На формальном уровне основным сдерживающим и «фильтрующим» фактором служит отприродное ритмически-континуальное начало. Будут усвоены лишь те схемы, которые синтонны индивидуальным ритмам «реципиента». При этом отпавшие блоки оказываются, по методу бриколажа, строительным материалом для нового синкрезиса. На высокой ступени примитив схватывает сумму стилеобразующих черт. Примитив на фоне барокко, классицизма, романтизма и т.д. – тема отдельных больших исследований.[24]

 

                Указание на два существенных параметра примитива в значительной мере сужает «границы поиска». Тем не менее, многие вопросы остаются не только не разрешенными, но и не поставленными. Мне представляется, в частности, что вполне осуществима дифференциация примитив/искусство детей. Взрослый архаик по сравнению с констадиальным ему ребенком обладает безмерно большей суммой моторных навыков. Его превосходство – в области «практического интеллекта». Внешним проявлением этого служит доступность для взрослых масляной живописи и акварели – техник, »заказанных» детям на стадии «интеллектуального реализма». 

                Чрезвычайно каверзная проблема, ставящая под удар некоторые из моих рассуждений, - соседство примитива и массовой культуры. Если на протяжении ХУ111 века примитив верхней гранью вплотную примыкал к большому искусству, то конец «мифориторической системы» (А.В.Михайлов) обозначил начало расхождения. Все более увеличиваясь на протяжении Х1Х века, зазор создал массу креолизованных форм. Субъект массовой культуры – архаик и «модернист» одновременно.[25] В генетико-эпистемологических терминах он – обладатель формализованного интеллекта, свойственного четвертой стадии. Его изображения обладают гораздо более вариативной ритмикой, чем изображения примитива. Гипотетически субъекту массовой культуры доступна ренессансная перспектива. Он «обучаем». Однако наличие архаических ментальных блоков, сниженная субъектность создают иные ценностные ориентиры. Все это вносит поправки в характеристику примитива у «верхней черты».

                Еще одна проблема – сниженные образы, составляющие, тем не менее, верхний пласт национальной культуры. Славянское барокко типологически очень схоже с примитивом. Разведение возможно на путях установления системных характеристик отдельной культуры, специфически проецирующихся в изображение. «…Каждая отдельная культурная традиция, как в макроисторическом, так и в узколокальном понимании, разворачивается в пространстве некоей предсуществующей эйдетической конфигурации, т.е. способна ассимилировать и осваивать лишь специфическую типологию материала…»[26] В таком случае заимствование и снижающая переработка образов внутри культуры – перевод иного порядка, чем трансляция «поверх границ».

                Наконец, особая проблема – поворот к примитиву, происшедший на рубеже Х1Х –ХХ веков. Возникшая ситуация делает различение между «высоким» и «низким», «профессиональным» и «любительским» настоящим искусом для исследователя. Знаковая форма в ХХ веке зачастую «прячет концы в воду», скрывает изощренность под маской наива.[27] Между тем, без убедительного разграничения примитива и примитивизма проблема «границ понятия» остается открытой…


 Любовь Письман



[1] Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени//Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., !983. С.13.

[2] Поспелов Г.Г. Бубновый валет. М., 1990. С.12.

[3] Лебедев А. Типология примитива. (Россия ХУ111 – Х1Х вв.) Постановка проблемы. //Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992. С.36.

[4] Письман Л.З. Примитив и примитивизм: пространственные концепции.//Интеллект, воображение, интуиция. (Международные чтения по теории, истории и философии культуры; №11). Спб., 2001. С.319 – 335.

[5] Piaget J., Inhelder B. The Child’s Conception of Space. London, 1963.

[6] Gablik S. Progress in Art. London, 1976. Blatt S.J., Blatt E.S. Continuity and Change in Art. The Development of Modes of Representation. Hillsdale, 1984. Опираясь на доводы указанной психологической школы, я далека от согласия с названными авторами в том, что касается трактовок отдельных изобразительных феноменов. Однако узкая задача статьи исключает развернутую полемику.

[7] В главе, специально посвященной последовательному развитию детского рисования, Пиаже делает следующую оговорку: «Известно, что структура рисунка в том, что касается, например, третьего измерения, не есть всецело перевод образного представления. Исследованиями обнаружено, что рисунок отстает от представления, когда речь идет о сложных, трудноорганизуемых целостностях.»  (Piaget J., Inhelder B. Ibid. P.46).

[8] См. Piaget J. Psychology and epistemology: Towards a Theory of Knowledge. London, 1972.

[9] Piaget J., Inhelder B. Ibid. P.47 – 49.

[10] Термин «extendedness» предложен Уиллатсом. Он означает развитость, протяженность объемной формы в одном двух или трех измерениях («палка», «плита», «ком»). См. Willats J. Art and Representation. Princeton,1997. P.15.

[11] Копирование геометрических фигур показывает, что лишь на этом этапе прямоугольник и круг вызывают принципиально различный отклик.

[12] Piaget J., Inhelder B. Ibid. P.62.

[13] «Shape modifiers”  - термин Уиллатса. См. Willats J. Ibid. P.308 – 309.

[14] Точнее, это понятие перенесено из областей, занятых искусственным интеллектом и «машинным зрением». См. Idem. P.4 – 8.

[15] Idem. P.306.

[16] Piaget J., Inhelder B. Ibid. P.147 – 149.

[17] Воспроизведено в издании: Примитив в России. ХУ111 – Х1Х вв. М., 1995. С.47.

[18] Об уплощающем эффекте линии см. Willats J. Ibid. P.230 – 240. О планиметричности и повышенной чувствительности к ней художественного восприятия ХХ века см. Puttfarken Th. The Discovery of Pictorial Composition. New Haven; London, 2000. P.10, passim.

[19] За пределами анализа остается несогласованность структуры с нормами позднеромантической традиции, на которую художник ориентировался. Моя задача – лишь указать на самые общие сигналы «примитивности».

[20] Воспроизведено там же, с.22. Ко всем вышеотмеченным свойствам прибавляется особый характер линейной перспективы. Важна не просто ее уязвимость со стороны систематичности. Мы хорошо знаем случаи такого несовершенства в высокопрофессиональном искусстве.

[21] См., например: Лебедев А.В. Копирование как акт свободного формотворчества. Наивные и любительские копии с классических произведений.//Проблема копирования в европейском искусстве. М., 1998. С.156 – 163. Он же. Тщанием и усердием. М., 1997. С.68 – 70, 85 –86, 132 – 133, 139, 161 – 163 и др. Вакар Л. Репродуцирование и первичность творчества в работах наивных художников. //Современное наивное искусство России. М., 1999. С. 58 – 62. В литературе о лубке проблема копий и перетолкований с неизбежностью должна была стать одной из центральных. Из последних публикаций см. Френгер В. Немецкие образцы русских лубков ХУ111 века.//Народная картинка ХУ11 – Х1Х вв. СПб.,1996. С.189 – 217. Сакович А.Г. Народные картинки России и Европы в ХУ11 – Х1Х веках. (К вопросу о переводе с иностранного на русский).//Проблема копирования…С.125 – 137. Хромов О.Р. Русская лубочная книга ХУ11 – Х1Х веков. М., 1998. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М., 1999. В последнем источнике переинтерпретации, понимаемые шире, чем простой «перевод» (в специфическом для лубка смысле), легли в основу авторской концепции.

[22] Термин “the bounded image” был предложен М.Шапиро и глубоко разработан Т. Путтфаркеном. См. Ibid. P.20 passim.

[23] О десакрализации образа как важном признаке принадлежности к «миру искусства» см. Бернштейн Б.М. Кристаллизация понятия искусство в новоевропейской истории.//Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. СПб.,2000. С.40 – 84. См. в особенности с.46 – 51.

[24] Подход к этой теме обозначил А.Лебедев во многих местах книги «Тщанием и усердием». Он же. Русский портрет второй половины Х111 века и проблема стиля.//Русский классицизм второй половины ХУ111 – начала Х1Х в. М., 1994. С.85 – 92.

[25] См. об этом: Письман Л.З. Еще раз «примитивны ли примитивы?»//Дембельский альбом – русский Art Brut.  СПб., 2002. С13 – 19.

[26] Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система. М.,1998. С.262.

[27] Возможность двоякового чтения визуального знака – одна из проблем моей статьи «Примитив и примитивизм…»

Comments