Еще раз “примитивны ли примитивы?”

Еще раз “примитивны ли примитивы?” [1]

 

Перед нами дембельский альбом. Попытаемся последовательно, сужающимися определениями схватить его “культурную принадлежность”. Это предмет “низовой” культуры[2]. Затем, это предмет массовой культуры. Строго говоря, не вся низовая культура массовая, и об этом ниже. А среди мириадов подтекстов того текста, который называется “массовая культура”, выделим молодежную субкультуру. Добавим еще одно “суб-“ и получим “субкультура солдат срочной службы”. И, наконец, “дембельская культура”. [3]  Одно из самых поразительных открытий, сделанных мною в процессе подготовки статьи, есть осознание глубины и поливалентности последнего понятия. Где Богатырев и Барт для описания феноменальной пестроты дембельского костюма? Где психоаналитик, который укажет на глубокий источник этого неконтролируемого творческого выброса? Где типолог, который опишет феномен в терминах заключительной стадии процесса инициации? Который найдет структуру в причудливой variété [4]  дембельского поведения? Наша задача скромнее. Автор надеется  рассмотреть визуальную составляющую дембельского альбома, пользуясь для отсчета вышеуказанными общекультурными координатами.

Итак, “низовая” культура. Само понятие может возникнуть только с оформлением общественного, а, стало быть и культурного “верха” и “низа”. Там, где есть стратификация, хотя бы небольшая, возникает феномен “низовой” культуры. Сделаем отсылку в позднюю первобытность. Отсюда и далее  вертикальный срез всякого общества  обнаруживает стадиальную последовательность, сходную с хронологической. Только в хронологическом следовании – от ранних структур первобытного  искусства к более поздним, от детских каракулей к”головастикам”,  от средневековья к ренессансу – языковое смешение применительно к каждому отдельному тексту, если уже и существует, то все же не образует такого “вавилона”, как в одновременно существующих разностадиальных  нижних культурных стратах. Тексты ранних стадий искусства чище в языковом отношении, чем стадиально им отвечающие произведения, скажем, крестьянского искусства Х1Х в. Что же говорить о массовой культуре, которая вся целиком лежит в близкообозримом прошлом, вливаясь в настоящее? Смешение и сшибка языков здесь поистине драматические.

Хронологический отсчет для массовой культуры начинается, по одним представлениям, с середины Х1Х в.[5], по другим – совсем точно, с 1870 г.[6] О внешних обстоятельствах массовой культуры -  индустриализации культурного производства и т.д. – написано достаточно. Важнее указать на семиозис, специфический для всех этих внешних обстоятельств.

Прежде всего попробуем охарактеризовать массовую культуру стадиально. В терминах Пиаже (психолога, разработавшего т.наз. генетическую эпистемологию, позволяющую экстраполировать онтогенетическую периодизацию на  культурогенез) это вполне развернутая стадия конкретных операций. Гипотетико-дедуктивное мышление, если присутствует,  то лишь в зачатке, но суждения о зримом, “плотном” мире вполне развиты, и не только в терминах “здесь и сейчас”. На этой стадии чувственные феномены концептуализируются с большой  детальностью. Изначальный синкрезис давно “размолот” таким мышлением. (Носители современной массовой культуры любят  или, по крайней мере, легко воспринимают искусство второй половины Х1Х в., т.наз. реалистическое. Им импонирует обилие деталей. А, скажем, крестьянское искусство ими отвергается как “плохое”, “топорное”). Для нас в особенности важны три факта, опосредующие иконическую знаковость массовой культуры. Первое, носитель такой культуры обладает достаточной субъектностью, чтобы представлять пространство проективно. Не предмет сам по себе, в его отношениях и связях, а сегмент зримого мира “для меня”, с моей точки зрения. Второе, изобразительная продукция такого субъекта, в силу насыщенности его сознания “феноменами”, “акциденциями” лишена той пластической ритмики, которая свойственна более ранним формам искусства.[7] Эта продукция “некрасива”, она претит художникам и искусствоведам старой закалки, восприимчивым к пластической гармонии и ставящим ее на пьедестал прежде всего. Третье, массовый субъект отличается от констадиального ему  субъекта постренессансной культуры специфической разорванностью сознания. При сравнимом количестве обособленных смыслов, подвергшихся концептуализации, он уступает в способности создать холистический образ. Иными словами, смыслы плохо увязываются между собой, образуя рыхлые блоки, а то и хаотическую смесь. .как это сказывается на визуальном  мышлении мы увидим ниже.

Всё предшествующее подводит нас  к проблеме “дурного тона”, “плохого вкуса”. Не в силах  дать законченные формулировки, попытаюсь лишь наметить  подходы. Массовая культура в своих художественных (квази-художественных?) проявлениях действует в замкнутой схеме “стимул – эмоциональный отклик”. Ее назначение – напугать, очаровать, рассмешить. Элитарная же художественная культура требует при восприятии тонкого учета опосредующих эстетических кодов. Другими словами, человек массовой культуры пребывает на дохудожественном уровне, там, где эстетическое существует, но еще не отрефлексировано. Для него важно не “как”, а “что”[8]. В этом он вполне сходен с архаиком, понимаемым как широкий социокультурный тип. Вот противоречие: по одним признакам архаик, по другим чуть не новатор. Рецепция художественных фактов архаическая, сами же эти “факты” – звенящая полиглотическая смесь, амальгама языков от изначальных до новейших. Как раз не- архаическое задает осознанный уровень конструкции. В этой контроверзе – источник того, что “пошло” и “негармонично”. С одной стороны – сознание, “гремящее” житейским сором и дрязгом (и тут мы еще раз сошлемся  на хронологический адекват, вторую половину Х1Х в.), с другой – слабая структурированность этого “сора”, что оставляет открытыми пути к бессознательному. Массовый человек пользуется блоками, несущими отпечатки – кроме шуток –всей мировой культуры, вплоть до авангарда. Ведь механизм формирования низовой культуры вообще состоит в стадиальном запаздывании, на которое накладываются “просачивающиеся” сверху синхронные сообщения. Вертикально мигрирующие тексты подлежат опрощению и выборочной ассимиляции. Парадоксально, но при всех метаморфозах блоки “высокого” остаются различимы в “низовых” образцах. Однако теперь они могут быть усвоены в том режиме, какой свойствен дорефлексивной традиционалистской культуре. Таковы, в общих чертах, семиотические механизмы масскульта.

 

Как же все это, а также более узкие культурные “спецификации” – “молодежная”, “дембельская”  - выглядит применительно к “плотному” веществу дембельского альбома? Для нашего предмета как для смысловой постройки характерны два основных “выражения лица” – героическое и “ерническое”.  Колебания в пределах позиций “культурный герой – трикстер” начинаются с корешка и кончаются самыми мелкими элементами графического оформления. Героическое, в свою очередь, распадается на  официозное и “брутальное”.  Мелких “наклонений” игрового ерничества  - несчетное количество, но, признаюсь, здесь моя исследовательская рефлексия “буксует”.

Во многих образцах жанра “дембельский альбом” героическое, да еще с оттенком официозного концентрируется  на вводных и заключительных элементах, т.е. на границах. Видимо, “переплет обязывает”, здесь хочется “приосаниться”.  Зачастую основное творчество разворачивается не здесь, а дальше. В переплетной крышке сохраняется “фотоальбомная” стандартность, от которой до официальности рукой подать. Но и там, где первый граничный элемент – уже сфера приложения  усилий, последние зачастую тратятся на имитацию плакатно-оформительского героизма. Вот один такой альбом, с буквами “ПВО ЛенВО” на фоне плюша (Кат.1). Буквы исполнены выколоткой на металле. Все вплоть до фактуры эффективно “коннотирует”. Подстать и стихотворная запись-эпиграф на форзаце: “Это память о пути нелегком/ там где я присягу дал/ защищать небо Ленинграда/ я два года юности отдал”.[9] Далее следует титульный лист, в котором надписи “Ленинград – Кингисепп”, “1982 – 1984” и фотография владельца замкнуты в симметричную композицию, вовсе не чуждую щегольства. А шрифты! Бархатная бумага двух цветов – карминно-красного и желтого  - использована для “выстраивания” этих строгих сверху, улыбчиво-орнаментальных снизу букв. И лишь дальше, на следующих листах автор позволяет себе расслабиться и заговорить языком комиксов. А заглянем в конец: “Спасибо тем, кто ждал” – это уже знакомыми нам желто-красными буквами. И приказ министра Устинова!  В данном альбоме все как на вечеринке: вот торжественная часть, а вот танцы. Но встречаются образцы жанра, в которых официоз решительно берет верх. Перед нами стандартный альбом  “В память о моем пребывании в ГДР” (Кат.26). Раз крышка переплета стандартная, значит  -  ни тени улыбки. Но удивительно, как та же мимика сохраняется даже в рисунках. Вот форзац: эмблематическое изображение рук, держащих факел, устремляющихся с этим факелом вперед, навстречу…Техника: гуашь, лак. Цвета: красный, белый. Цвет фона – глухой, черный. Все замкнулось в грозно-героическую, знакомую до боли “параболу”. Этот элемент в массовой культуре обязательно присутствует в той или иной пропорции. Осознанное интеллигентское противостояние резко отличается от слабо-отрефлексированного противостояния молодежных “бунтующих” групп.  .В поисках героического  массовому человеку зачастую не к чему “прильнуть”, как только к  властной вертикали, этому прочно вбитому столбу. Здесь находят покой и уверенность “шатающиеся” души.

Обратим внимание на фактурные изыски в этом альбоме. Применение лака, заставляющее изображение рельефно выступать, отсылает к эмалевому ордену, на худой конец значку. Эффективна и черная матовость бумаги, обеспеченная промышленным производителем. [10] А теперь обратимся к рисункам тушью. Их много – столько же, сколько прокладочных калек. Опять “плакатный регистр”, правда в несколько другом наклонении. Советская эмблематика, “посуровевшая” и освободившаяся от излишеств в 60 – 70-е, претерпевает здесь еще одно существенное изменение: некое слабое искажение пропорций, разрушение порядка. Совсем слабое – рука везде достаточно твердая, - а все же свидетельствующее о “недо-профессионализме”.  Таковы метаморфозы советского плакатного стиля. В других случаях последняя трансформация выражена куда сильнее, поскольку “массовый художник”, “массовый зритель” недотягивают до схватывания пропорций, упорядочивающе-правильного,”реалистического” соотношения деталей. С них довольно деталей самих по себе.[11]

Перейдем к другому героическому регистру, условно названному “брутальным”. Нам понадобится альбом, переплетенный в шинельное сукно,  имеющий специальный клапан-застежку с выметанной петлей, для которой предусмотрена солдатская пуговица. В “одежде” (а альбом действительно одет-обряжен) интонация самая гаерская, и об этом речь впереди. Минуем крышку переплета и лицевую сторону титула. На обороте титульного листа и далее разворачивается  нешуточный “героический дискурс” в его воздушно-десантной интерпретации. Самолет, бесстрашно устремленный к солнцу, “в пламень алый”, прянувший орел (когтистое существо!), а рядом с ним – десантник. В этой группе изображений, как и в титульной части альбома №26, краска наложена с образованием рельефа .Однако фактура здесь не эмалевая, а несколько приглушенная. Мотивы и их трактовка – как не оставляющий недомолвок фронтальный выпад, лобовая атака. Следующий лист: Десантник с кулаком, устремленным на нас, как поезд в картине Люмьеров, разбивает кирпичи. Надпись на кирпичах: “1981 – 1983” (цифры разлетаются под ударом каратиста). Что это все такое? Перед нами не случайно угнездившаяся в “воздушно-десантном” альбоме одна из ипостасей молодежной субкультуры, та, что как раз в 80-е нашла отражение в стилистике “металла”.[12] ”Властелин реальности”, несокрушимый и всесокрушающий – таков наш герой. Его культурное назначение – изживание страха, связанного с комплексом маргинальности. Он ввергнут в стихию борьбы, мир для него – ощетинившееся зло, подлежащее уничтожению. Будучи духовным компонентом молодежных субкультур, он непременно должен был составить одну из “красок” дембельского альбома.

Вот текстовой элемент, расположившийся на форзаце (Кат. ).  Текст выдержан в славянской стилистике и написан с “ятями”. Устранив орфографическую архаику, получаем: “<…>И пусть сей альбом напоминает годы службы во флоте Российском, дабы не забывал ты великую школу жизни да друзей своих товарищей ибо нет тяжелее поступка чем желание предать забвению память тех, кто  положил силы свои дабы человека из тебя сделать”. Историческое и национальное измерения повышают ”градус сакральности”. В пределах же “славянских древностей” взят самый жесткий, “скрежещущий” регистр. Чего стоит хотя бы тяжеловесная поступь этого синтаксиса. Но обратимся к шрифту. Каждая буква состоит из “сердечника” (невольно в язык описания  вторгаются “металлические” ассоциации) и обводки, всё – черной тушью. Очертания нервные, дрожащие, как если бы “сердечник” был накален и испускал сияние. Всё вместе – как часть посвятительного воинского ритуала. Обратим ещё внимание на упущения и оплошности. “Поступка” вместо “проступка”, кривизна строчек…Но релевантны ли эти признаки? “Брутально-героическое” намерение выполнено, а остальное спишется.

Вернемся к альбому десантника. На одной из калек – рисунок с изображением стрельбища. Десантник “захвачен” в разгар героических деяний. Рукой разбивает кирпичи (сквозной мотив), ногой стреляет из автомата и, заметьте, попадает в цель. А другой ногой… Другой ногой он попирает злодея. Вот, наконец, и образ зла. Обряженный в коричневую униформу(опять коннотации!) враг с дополнительной маркировкой “US” на клапане кармана. У него разверстый рот, торчащие зубы, а из рук выпадает нож (острое! металл!).

А вот другой враг. На одном из изображений десантник выступает в роли персея, спасающего красавицу. Из воды всплывает чудище обло, озорно… Образчик современной массовой демонологии. Отдадим себе отчет: она вездесуща и неотвязна, глядит на нас с постеров и экранов. Однако довольно о “Властелине реальности” и его атрибутах. Обратимся к ироническому снижению, бахтинскому “смеху”.

 

В сниженной стилистике выполнено абсолютное большинство рисунков на прокладочных кальках. Но она же дает себя знать и во множестве других элементов, в зависимости от личных склонностей и намерений владельца. Возьмём в руки опус, обозначенный под номером 23. По количеству вложенного труда он должен числиться среди рекордсменов. В футляр из мягкой кожи, сшитой петельным швом, вложен альбом в деревянном  (!) переплете, крышки которого вращаются на рояльных шарнирах. В охальной демебельской позе стоит все, самая малая деталь этого рукотворного шедевра. Уж казалось бы: “территория” фотографии неприкосновенна, пользуйся готовым. Но нет!  Фотографии вырезаны замысловатым образом, овально, округло, асимметрично. Или вырезана фигура и использована на “чуждом”, не фотографическом поле. Или “врезаны” головы, приставленные к чуждым туловищам. Альбом все время нужно крутить-вертеть из-за того, что листы своеобразно смакетированы – часть фотоснимков располагается “лежа” или вверх ногами. Все здесь на грани фола. Вот наклеены листки с адресами. Форма листков самая причудливая, нигде не повторяется. Подстать и текст: “Леньке-толщине от маленького Еремки”. Здесь трикстерская ухмылка, или, переходя на язык-объект, “прикол” правит бал.,

Рассмотрим отдельно граничные элементы этого альбома, а именно футляр и переплет. Футляр сшит не очень уверенной рукой нитками, контрастными к цвету кожи. Он застегивается – для этого нашиты специальные пряжки. “Альбом дембельский”, - гласят размашистые буквы масляной краской по трафарету. Заметьте: не “Дембельский альбом”. А на обороте, на специально выделенной этикетке читаем: “Наименование изделия… Сдано в набор… Подписано к печати … Тираж 00004 экз. Джамбул.” Автор – большой мастер “прикола”. Не случайно внутри фотографии “пляшут” вверх ногами. Обратим ещё внимание на сложную, слоистую структуру границы в данном опусе. Момент “пересечения” превращен в длительность, в двушаговый ритуал. Нам дана возможность насладиться этой игрой.

Отдельного внимания заслуживают рисунки из этого альбома. Они все посвящены каким-то оплошностям, прегрешениям. Стилистика напоминает карикатуры “Крокодила”. Но особая дембельская иконография  заставляет думать о плотной и обособленной рисуночной традиции. Композиции, возможно, изначально созданные карикатуристом-профессионалом, обрели “сниженную” жизнь, кочуя из альбома в альбом.

Целую графическую сюиту заключает альбом №   . Всё на прокладочных кальках, фломастерами. Выдержан стиль комиксов, причём ощущается умелая основа, утраченная в результате переработки. Изрядная доля потребителей этой продукции нечувствительна к “стилевому дребезжанию”, схватывает лишь смысловые коннотации.

Открывается цикл традиционным сюжетом “предъявления повестки”. В данном варианте почтальон уже ушел и мы видим “последствия”. Разбитной призывник, окруженный видео-аудиоаппаратурой, в состоянии, которое силятся передать два огромных, собранных “в кучку” глаза, сидит, подняв бокал. К стене гвоздем приколочена повестка. Вообще этот сюжет имеет сравнительно небольшую вариативность. Набор основных коннотаторов кочует из альбома в альбом. Но среди дальнейших композиций цикла (а всего их восемнадцать) встречаются такие, которые на основании нашей коллекции можно расценить как оригинальные. Так или иначе, циклы-эпопеи дембельских альбомов  можно рассматривать как частный случай формирования традиции в пределах массовой культуры, что представляется заманчивой областью исследования.

Для того, чтобы убедиться в значении отдельных “концентрирующих” деталей в этой графике, обратимся ещё раз к альбому №   . Достигнув кульминации в изображении десантника, бьющего по кирпичу, героическое начало вдруг “сникает” и открывается “трикстерский регистр”.  Ситуация вручения повестки. Всё тот же разбитной вид, “SONY”, адидасы. Всё очень неумело, отчего острота, казалось бы, должна утратиться. Но действуют значимые детали, от особой конфигурации пальцев на руке призывника до карикатурных складочек на брюках почтальона. Если денотативную задачу художник почти провалил, то коннотативная  вполне реализовалась. Бегло отметим другие детали, появляющиеся там и сям в рисунках серии. “Карающий” топор, воткнутый в разложенные на пне джинсы. Лысины, из которых торчат как бы единичные волоски. Разверстые рты с зубами, растущими абы как. Особый вопрос – изображение “красавиц”. Здесь к числу говорящих деталей можно отнести затверженную плавную линию. Она беспомощна в обрисовке “реальной” формы (анатомия откровенно хромает), но значима в пределах массового мифа.

Собранные в достаточном количестве “говорящие” детали обеспечивают тот самый эффект, ради которого все затевалось – возможность обыграть сюжет, пережить, осмеять его еще раз – в одиночку, а лучше “всем вместе”.[13]

Говоря о смеховом начале, рассмотрим еще такую область дембельского творчества, как коллажирование из готовых элементов. Уже говорилось о возможности переклеивать головы, вырезать и вставлять фигуры, располагать их вверх ногами. Но даже простой монтаж видовых открыток, чем изобилуют многие альбомы, есть поле приложения комбинаторных способностей, а значит способ получения игрового удовольствия. Нельзя усомниться в этом удовольствии, когда видишь, как один вид, полупрячась, выглядывает из-за другого, как пробуются самые различные форматы.

Парадоксальную мешанину обнаруживает альбом  №15. Виды городов, фотографии друзей, открытки с сюжетами про космонавтов (?) уже не слушают никаких резонов, подчиняясь только альбомосозидающему комбинаторному импульсу.

Само смешение разнородного, возникающая отсюда риторика – средство дополнительного извлечения эффектов. Вот сюжет предъявления повестки из альбома П.А.Коровкина (Кат.№   ). Повестка – вклеенный реальный документ. Предъявляет ее устремляющийся прямо на зрителя нарисованный страшила-дракон, с разверстой пастью, с двумя хвостами, с когтистыми лапами, охватившими документ. (Ещё один насельник того бестиария, о котором говорилось выше). От столкновения открываются совсем новые смысловые перспективы. В этом же альбоме фотографии девушек “аранжируются” c помощью символических нарисованных рамок. Например, фотографический портрет на синем фоне с красными “купеческими” розами. Художник изъясняется достаточно внятно, тем более, что рядом с таким “реальным” жанром, как фотография самодеятельный рисунок уже окончательно сплющивается, превращаясь в обои, символ.

 

 

Остается еще раз указать на парадоксальную простоту-сложность артефакта “дембельский альбом”. На это дно осело, отчасти позабыв родство, огромное количество культурных смыслов. То мы встречаем переработку мотивов пиратских рассказов, то обломки романтической изобразительности, то перьевые композиции в стиле журнала “Юность”, то тюремную стилистику. Перед тем, как осесть в дембельском альбоме, каждый из этих текстов прошел через восхождения, нисхождения, креолизацию. И в результате продукт: родной для дембеля, скандальный для обывателя, отталкивающий для эстета и бесконечно интересный для исследователя.

 

Любовь Письман



[1]Так называлась статья  Ю.Герчука  в журнале “Творчество”, 1972, №2.

[2] Пространственно-метафорически “низовая” здесь стоит в привативной оппозиции к “высокая”. В отдельных контекстах названную оппозицию можно заменить на “самодеятельная/профессиональная”. Такая замена, при всем огрублении, адекватна, в частности, для нашей узкой темы. За редчайшим исключением авторы дембельских альбомов – не профессионалы.

[3] Сюда нужно добавить еще одно определение вне нашего сужающегося порядка. Это не “присваивающая”, но “производящая” культура, да простят нас антропологи за вольный перенос термина.

[4] Здесь и разнообразие, и пестрота, и публичный, гаерский характер.

[5] Eco U. The Structure of Bad Taste.//In: Eco U. The Open Work. – Cambridge, Mass., 1989. – P.180 – 216.

[6] РазлоговК.Э. Феномен массовой культуры.//Культура, традиции, образование: Ежегодник НИИ культуры. _М., 1990. – Вып.1. – С.133 – 150.

[7] Об этом см. Письман Л.З. Примитив и примитивизм: Пространственные концепции.//Международные чтения по теории, истории и философии культуры. – СПб., 2001. – Вып.11. – С.319 – 335.

[8] Думаю, неспособность к эстетическому анализу и невозможность “схватить” разрозненные факты на более высоком уровне лежат в одной плоскости.

[9]Здесь и далее сохраняется пунктуация источника.

[10] Вообще “красное-белое-черное” в сочетании с блеском лака содержит куда более широкие коннотации, чем только “советский официоз”. Архаический подтекст здесь самоочевиден  и не требует комментария.

[11]Параллелью этому в вербальной сфере может служить, например, такая надпись:” Солдата надо любить хотя бы за то, что отдает он самое дорогое родине – это свою молодость”. Сбивающее синтаксис, непрошенное “это” – образец плохой интеграции на фразовом уровне.

[12] Гладыш А. Размышления о “тяжелом металле”: взыскующие исхода и их публика.//В кн.: Гладыш А. Структуры лабиринта. – М.,1994. – С.18 – 82.

[13] Применительно к лубку Ю.М.Лотман назвал этот эффект “жанрово-неразделенной игровой художественностью”. См.: Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок.//В кн.: Народная гравюра и фольклор в России ХУ11 – Х1Х веков. – М.,1976. – С.247 – 267.

Comments