«Картина мира» и наивная картина

    Старый тезис о непримитивности примитивов имеет особую силу там, где мы имеем дело с собственно примитивом: архаическими формами, существующими на фоне Нового времени и ассимилировавшими элементы его языка. Архаическая и вполне «примитивная» пространственность вступает здесь в дальние связи, отчего  образуется область креолизованных смыслов.

   Один из главных признаков, указывающих на живописный примитив как на феномен Нового времени, - его картинность. Действительно, при всей видовой пестроте (использую слово «вид» в надежде, что отсылка к закрепленным историкохудожественным  категориям ближайшим образом укажет на разнообразие явления, чьей типологией никто всерьез не занимался) живопись примитива по преимуществу «картинна». До «инфицированности» стилем, направлением, даже идиолектом она уже «заражена» и «заряжена» смыслами, отложившимися в новоевропейской картине.

   Здесь-то и возникает парадокс, нуждающийся в разрешении: будучи по формально-изобразительным признакам явлением донововременным, примитив усвоил языковую форму, не только «вписанную» в Новое время, но и эмблематичную для него. Ибо всякая картина - в источнике и по происхождению – «картина мира», то сущее, что волеизъявлением новоевропейского субъекта пред-ставлено, приведено к предметности, явлено взору.[1]

   Человек становится субъектом, а мир картиной. Субъект – не в последнюю очередь субъект зрения,[2] семиотическим удостоверением чего и стала новоевропейская картина.

   Оставляя в стороне хронологически более глубокие пласты примитива, я предполагаю остановиться на особой картинности наива. Здесь, как и во многих других случаях, связанных с нашей темой, требуется уточнение понятий. Эмпирическое употребление конструкта «наив», «наивное искусство» указывает, за немногими исключениями, на хронологически наиболее близкий пласт примитива. Если твердо держаться избранного предмета, то это – последняя стадия примитива, своего рода завершение архаического «формоизъявления».

   Отмечу некоторые существенные признаки наива. Нижняя хронологическая отметка – конец Х1Х века. Верхняя – наши дни. Пожалуй, мы свидетели последних затухающих зарниц этого искусства.   Вернемся к начальной границе. Это эпоха потребительского бума, установившегося массового общества.   Существование примитива в качестве плотных анклавов,  групп, «школ» в это время уже проблематично. Ведь примитив – архаическое образование. Для сохранности его ценностей внутри группы требуется непотревоженный большим обществом локальный мир. Это возможно лишь в «медвежьих углах». Там же, где консумеристская революция набирает силу, у примитива остается одна маленькая зацепка – индивид. Примитив теперь располагает именами и, что важнее, значительным разнообразием художественных манер.[3] Все это облегчает маскировку под нормы «высокого», статусного искусства.[4]

   В условиях «дисперсного» существования оказались возможны « неприглаженный» почерк[5],  индивидуальные каноны (укороченные фигуры у Руссо), самостоятельный поиск художественных ориентиров, даже индивидуальная техника. Большим веером возможностей наив сильно отличается от «донаивного» примитива. Но разброс этот безмерно ниже, чем тот, что действует в поле динамично развивающегося искусства. Наив остается явлением архаическим, стадиально  предшествующим массовой культуре.

   В дальнейшем меня будет интересовать специфическая наивная картинность. В ней встречаются структуры, каждую из которых привычнее видеть в другом соседстве, в других «культурных обстоятельствах». Наив, примитив вообще характеризуется архаическими пространственными представлениями, которые и обуславливают специфическую «до-ренессансную» изобразительность.[6] Но целые обширные зоны истории искусств располагают такого рода представлениями. Там они объективируются в сакральных образах. Для линейного историко-художественного мышления ассоциация архаической пространственности и сакральности аксиоматична. Однако «линейный историк» имеет дело с архаикой, существующей в качестве единственной или доминирующей структуры. Мой же предмет – «глубинное» существование архаики внутри сложного социума.[7] В этом случае налицо десакрализация образа. Здесь не место исследовать структуру ценностей «глубинного» архаика. Бесспорно, ощущение среднего/ низкого социального положения разлагает ценностный полюс. Видимо, существует структурно неоднородная система притяжений-отталкиваний по отношению к «верху». В этом силовом поле изображение лишается непременной магико-религиозной насыщенности. Картинное целое остается ценностно отмеченным. Думается, ценность эта двоякого рода . С одной стороны, продолжает действовать естественная для архаика  тенденция к сакрализации визуального образа. Идея Блага крайне редко совсем покидает наивную картину. Она «просвечивает» сквозь явно негативные сюжеты, она сопротивляется предметному дроблению. Но это Благо расстается с трансцендентным. Образ больше не отсылает к высшим инстанциям, не содержит максимальной концентрации сакрального. Его направленность скорее горизонтальная («дали») и временнáя («удаленность» - в прошлое ли, в будущее). С другой стороны, как все, заимствованное из социального «верха» (если угодно – из социального «центра»), образ обладает ценностной отмеченностью, которую позволительно обозначить как «статусная». Статусная ценность, ощущение принадлежности к социально недосягаемому – вознаграждение за утрату высокой сакральности.

    Говоря о своеобразных ценностях, опредмеченных наивной картиной, мы использовали в качестве точки отсчета архаическую изобразительность. В дальнейших рассуждениях имеет смысл «сместить фокус». Поскольку конечный продукт – наивная картина, зададимся вопросом об исполненности здесь новоевропейских картинных смыслов. Не является ли словосочетание «наивная картина» противоречием в терминах? Будучи переведенным в общеэстетическую плоскость, вопрос зазвучит следующим образом: а искусство ли это?

   Современная критическая тенденция не торопится присваивать статус искусства тому, что генетически таковым не является.[8] Трезво различая «врожденный» и «приобретенный» художественный статус, я не согласна принимать на веру утверждения об изначальной художественности наива. Что же до собственно картины, то она является искусством par excellence.

   Итак, не всякий иконический знак – искусство. Область иконического – необходимая составляющая семиосферы. А искусство – в данном случае пластическое искусство – лишь узкий сегмент внутри этой знаковости. Новоевропейская картина – произведения субъекта, которому доступна «картина мира». Но вот перед нами произведение наивной живописи: удерживает ли оно  нововременной духовный субстрат? Замечу: речь идет не о режиме потребления (мир искусства давно освоил примитив), но о порождении артефакта. Сравним ли этот процесс про-изведения с тем, что конституирует собственно картину?

   Дальнейшие рассуждения с необходимостью заставляют ввести понятия «автор» и «произведение». Должна сказать, что очерченность этих понятий до сих пор далеко не безусловна.[9] Нижеследующее – лишь попытка рабочих определений. Автор есть место разворачивания полноценной субъектности, самости, предполагающей волю и выбор в качестве необходимых инстанций производящего действия. Произведение есть знак, сублимирующий в силу своей миметичности трудновербализуемые аспекты различных модальностей повседневного опыта.[10]

    Здесь уместно заметить, что наив, примитив вообще далеко не однороден.  Возникающий альянс с картинностью и неустранимые в этом контексте проблемы авторства-прозведения приходится  рассматривать в срезе «бóльшая – меньшая архаичность». В случае наименее развитых пространственных понятий усвоению подлежит лишь оболочка картинной формы – рама-repoussoire, заключающая плоскую поверхность, и изображение на этой поверхности, предназначенное для изучения-любования. Могут быть заимствованы отдельные изобразительные мотивы, организация же их на плоскости – целиком дело «принимающей стороны», находящейся в безраздельном подчинении у метрических и симметрийных структур.

   При более высокой ассимилирующей способности усваиваются стилистические меты. Однако стоящие за ними смыслы любопытным образом примитивизируются.

   Итак, насколько полноценна возникающая картина? В случае с наиболее архаическим пластом мы попадаем в область самоочевидного культурного парадокса. «Исполнителя» этой работы никак нельзя счесть самосознающим художником, которому открылись, хотя бы в качестве искуса, начала субъектности. Слишком труден, почти физически ощутим совершаемый кое-где отрыв от «орнаментального» синтаксиса. Слишком очевидны ритмические пульсации, направляющие руку извне.[11] Есть основания думать, что художники такого рода весьма мало управляют своими сюжетами. Подобно средневековым мастерам, агентам сакральной традиции, они в той или иной мере медиумы. Средоточие парадокса – в самом продукте их деятельности. Он вмещает моменты повседневного опыта и формирует из них такие сочетания, что становится возможным его познавательное и эмоциональное «употребление».[12] Эту удивительную структуру, архаическую по языку, приходится с известными оговорками считать произведением. «Инфицированность» смыслами новоевропейской картины, в данном случае минимальная, создает своеобразную систему сцепок, отсылок к «миру дольнему». А что как не это конституирует художественность на ее первоначальном этапе?

   В более высоких пластах наивности, там, где пространственные понятия приближаются к ренессансной отметке, мы имеем прото-автора[13] и достаточно богатую структуру произведения. На этом уровне метко схваченные реалии взаимоувязываются в пределах вариативного синтаксиса. Между элементами изображения устанавливаются пространственные, эмоциональные, нарративные связи. Весь этот «картинный мир» утверждает работу в качестве произведения.[14]  

   Как в области формы примитив конституируется визуальной неполнотой, «недоучтенностью» свойств феноменального мира, так план содержания являет отсутствие вариативности и глубины. Это коррелирует с изложенными выше соображениями о художественности. Содержательная многослойность или, по иной формулировке, содержательная неисчерпаемость – прямой показатель эстетической ценности.[15]

   Примитив бессилен передать живую телесность, сколько-нибудь убедительное пространство. Еще меньше ему доступен «внутренний мир». Формы примитива свидетельствуют о смыслах, находящихся тут же, «под рукой». Эти смыслы не образуют ни многослойной, ни, тем более, ризоматической структуры. Чем и объясняется ярлык наивности, столь устойчивый в определениях искушенного сознания.[16]

   Миметичность является высокой ценностью для наива. Простое «похоже» порой оправдывает все приложенные усилия. Другой слой этой содержательной структуры – эмоциональный конгломерат, открывающий каналы игрового переживания отображенной реальности. Наиболее частая эмоциональная нота в наиве – любование-восхищение. Она может быть приглушена или вытеснена причудливыми фантазиями, переживаниями «должного», «героического». Очень несложным эмоциональным аккордом завершается наивная содержательность.

    Искушенный глаз без труда опознает хронологически разные «порядки» примитива. Сквозь необученную кисть просвечивают феномены барокко, классицизма, миметического реализма Х1Х века. Каковы же «импульсы сверху», конституирующие наивную картину?  Будучи завершающей фазой примитива, наив наследует и вполне уже, кажется, завершившейся эпохе новоевропейской картинности. Наиву открыта вся картинная изобразительность, от Возрождения до импрессионизма. (Дальнейшие кризисные явления – вне интересующих нас рамок, т.к. пространственная концепция наива обуславливает тягу к миметичности, к знаковому закреплению вещи.) Однако в реальности обращения к источникам ХУ – ХУ111 веков нечасты. Действительно активное воздействие оказывают романтизм и послеромантическая живопись Х1Х века.[17] Столь же притягательна советская картина, в основном в модусе, обращенном к «классике». Надо сказать, что «мягкие» формы импрессионизма, схваченные ли через живопись Союза русских художников или позднесоветские живописные вариации, также усваиваются наивом. Все вышеуказанные формы являются наиву зачастую в многократно опосредованном виде – копии копий, переработки, осажденные внутри массового искусства. Живописные оригиналы куда реже попадают в поле зрения, чем репродукции. Самые разные «картинки» оказываются носителями информации – открытки, фотографии, иллюстрации из популярных журналов. Весь этот материал служит как дальний, а то и ближний – для прямого копирования – ориентир. (Разумеется, чувствительность наива к авторству – своему ли, чужому – минимальная).

    Заметным отличием наива от предшествующих эпох примитива является широкое присутствие незаглаженной, «открытой» работы кисти. Помимо спонтанно сказывающейся индивидуальной манеры, причиной может быть пленеризм Х1Х – ХХ веков, узаконивший нагруженную кисть.[18]

   Наив – дисперсная форма существования примитива, когда «школа», «манера» оказываются редуцированы к творчеству одного художника. И творчество это почти всегда – дело сугубо домашнее. Отсюда небольшой формат наивных произведений. Исключения редки, встречаются более всего там, где художник работает по заказам галерей. Но маленький формат означает уже своеобразную переработку источников. «Одомашненными» оказываются Ренессанс, романтическая и советская героические традиции. Мне случилось видеть наивную интерпретацию «Битвы Дария с Александром Македонским» в формате немногим большем журнальной иллюстрации.

   Чем выше поднимается наив, чем более сложные изобразительные приемы ему становятся доступны, тем шире его открытость развитым изобразительным системам. Уже говорилось о бедности картинных признаков в случае с «донным кряжем». Композиция здесь подчиняется аддитивному принципу либо следует осевой симметрии. Подчинение геометрике формата, центральной оси – единственный способ достижения целостности. Там же, где формат существует как бы на периферии сознания, целостность композиции проблематична. Рамка выглядит в той или иной мере случайной, пересечения фигур границей кадра не обладают композиционной активностью.

   Более развитые системы изображения вбирают и бóльшую информацию о «высоких»  ориентирах. Переработка и ассимиляция вызывают к жизни причудливые гибриды. Общая закономерность – сведение источника  к какому-либо приему доренессансной изобразительности. Так, наличие в наивной живописи широкого панорамного пейзажа отсылает – сквозь многочисленные признаки живописной организации Х1Х века – к «космическому пейзажу» Северного Возрождения. Общий признак здесь – аддитивная тенденция, только уже не к нанизыванию раппортов вдоль оси и параллельно картинной плоскости, а к широкому перечислению в пределах далевого картинного мира. Горизонт поднят, поскольку заслонение в данных изобразительных системах проблематично. Но это создает нескончаемый пейзажный или пейзажно-бытовой эпос, чье движение к горизонту-финалу кажется лишь одной из возможностей в пределах богатого нарратива.

    К удивительным результатам приводит переработка советской жанровой картины. Там, где в оригинале простота задачи смягчается, камуфлируется развитой повествовательностью, психологической вариативностью, порой – формальной изощренностью, там наив словно являет сам внутренний пусковой механизм. Эмоция задерживается на лицах и освобождается от обертонов. Жесты застывают и превращаются в легковербализуемые знаки. Такого рода избыточностью обеспечивается действенность коммуникации. Наив освобождает «послание» от того, что ему кажется информационным шумом. 

     Приближаясь, «бесконечно стремясь» к развитому перспективному построению, наив, как, собственно, его далекие средневековые предтечи, волен выбирать между симметричной и асимметричной конструкцией. Тяготение в ту или иную сторону – тонкий диагностический признак, обнаруживающий культурную ориентацию, выражаемую в вельфлианских терминах «тектоничности/ атектоничности». Материал наивной живописи дает множество примеров как симметризованного, так и асимметричного пространственного построения. Совершенно невозможно подойти к этому вопросу статистически и указать таким образом на преобладающую тенденцию. Рискну все же предположить, что доминирует атектоничность. Связанная с нею эстетика амбивалентности[19] характеризует самые разные стороны наивного изображения. Кроме общекультурной меты (а авторы-наивы принадлежат к определенному слою социально-культурной реальности), это может быть следствием ориентации на живописные образцы Х1Х века, в абсолютном большинстве атектонические.[20] Не случайно «низовой наив», менее восприимчивый к культурным влияниям, как кажется, чаще демонстрирует композиции с осью симметрии.

    Выраженной атектоничностью, как правило, обладает наивный пейзаж – один из наиболее «представленных» в наиве жанров. Выше говорилось о тенденции панорамного пейзажа.  Но одновременно присутствуют и более «сфокусированные» пейзажные мотивы. Художественной опорой служат более всего пейзажные построения Х1Х века, для которых характерно богатство неупорядоченных диагональных ходов в глубину. При этом «пространственный пафос» картины-оригинала состоит в мерности, пошаговости, «счетности» этого удаления. Наивная интерпретация угрожает как раз  тенденции сдерживаемого развертывания пространства. Наив не может тонко отмерить, «градуировать» удаление. Вместо указаний на «кванты» пространства мы видим однозначные формы, лапидарные жесты. К таким формам можно отнести стремительно сужающийся треугольник дороги, столь же геометрически-однородную излучину тропы, ровную ленту реки. Геометрическая правильность, цветовая однородность имеют следствием амбивалентное чтение этих форм: они знаменуют лишь слабо нюансированное отношение «ближе – дальше»; они же читаются как орнаментальные «топорщащиеся» формы, лишенные референта.

    С точки зрения канонической истории искусств наив – странное образование, собрание несоответствий. Архаические языковые структуры обращены к профанному, «дольнему» миру. При этом мир наделяется вторичной сакральностью. Не-автор порождает прото-произведение, а прото-автор порождает произведение.  Необходимо при этом принять во внимание историческую изменчивость самого понятия художественности. Продукт наивного творчества если и обладает художественностью, то такого давнего, забытого свойства, что сам по себе, «на равных» вписаться в современное ему эстетическое поле не может. (Оставляем пока в стороне многочисленные приключения наива на этом самом поле).

    Наив – неудобный объект историко-художественного внимания. Утратив остроту немедленной актуальности, он не сделался предметом охлажденного, отвлеченно-семиотического интереса. Возможно, в этом смысле час наива еще не настал. Искусствоведческие категории не схватывают специфику этого рода творчества. Но и теория массовой культуры пока что не предлагает нужного инструментария. Дальнейшее разворачивание указанных дисциплин может оказаться продуктивным также и в осмыслении феномена наива.

Любовь Письман


[1] Хайдеггер М. Время картины мира.//Время и бытие. М., 1993. С.41 – 62.

[2] Об открытии в «классическую эпоху» нового поля наблюдения и нового способа видеть см.: Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С.162 и далее. О Новом времени как эпохе, культивирующей визуальность см.: Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001. С.49 – 54.

[3] Индивидуальные творческие судьбы в пределах примитива встречались и раньше, но они располагались как бы по краям обширных художественных миров, характеризуемых размытым или уже вовсе не различимым авторством. Следует учитывать так же, что индивидуализация может быть следствием направленного исследовательского внимания. (О биографии, «вменяемой» автору исследователем, но чуждой ему по статусу, см.: Дубин Б. Биография лубочного автора как проблема социологии литературы.//Дубин Б. Слово – письмо – литература.  М., 2001. С.120 – 124.)

[4] См. Поспелов Г. Примитивы и примитивисты в русском искусстве первой трети ХХ века.//Русское искусство между Западом и Востоком. М., 1997. С.258 – 268. В поле внимания автора попадает особое состояние примитива в начале ХХ века. С одной стороны, налицо признаки вырождения, с другой – трансформации. Последняя сказалась в появлении «примитива с персональным лицом». Индивидуальные художественные миры Пиросманашвили и Руссо – иллюстрация нового состояния примитива. «наивность» этих двух знаковых фигур бесспорна, как, впрочем, и наличие узнаваемой манеры. Дальнейшие же рассуждения показывают, сколь велик соблазн «верстать» под примитив и не архаиков вовсе.

[5] О почерке художника как особой психофизиологической мете см.:  Gombrich E.H. The Sense of Order. Oxford, 1971. P.14.

[6] См. Письман Л.З. О границах понятия «примитив».//Феномен наивного искусства и творчества аутсайдеров в наши дни и его проблемы. М., 2004. С.16 – 29.

[7] Еще один бесспорный случай такого сосуществования – детский рисунок.

[8] Развернутый анализ проблем, связанных со статусом художественности, см.: Бернштейн Б. Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории.//Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. СПБ., 2000. С.40 – 84.

[9] В написанной в 1977 году статье «Что есть автор?» Мишель Фуко ограничился тем, что называется «постановкой вопроса». (См.: Foucault M. What is an author?//Rethinking popular culture. Berkeley,1991. P.446 – 464.) При всей интеллектуальной провокативности эта статья вовсе не является ответом на обозначенный в заголовке вопрос. С тех пор понятия «автор» и «произведение» рассматривались в различных дисциплинарных срезах, но, как кажется, так и не были обобщены в убедительных формулировках.

[10] Следует заметить, что отсутствие понятий авторства, произведения, искусства в какой-либо частной культуре еще не говорит об отсутствии самих этих феноменов. Вызревание понятия – долгий процесс, а именование – завершающая фаза этого процесса. Можно, таким образом, говорить о наличии признаков «произведения», о рудиментарном авторстве и т.д. (О семиозисе и его фазах см.: Пелипенко А., Яковенко И. Культура как система. М., 1998. С.182 – 187.)

[11] Продуктивные рассуждения об архаической деятельности такого рода содержатся в: Пелипенко А. Народное и массовое искусство: исторический генезис.//Вестник Моск. гос. университета культуры и искусств. 2003. №1. С.55 – 68.

[12] Момент рецепции – вопрос непростой в случае с примитивом, поскольку восприятие, запрограммированное при создании, сильно отличается от эффектов в пределах “artworld”. Маркировка изображения как художественного в данном случае – внешний, привнесенный элемент. В настоящей работе я имею возможность лишь указать на эту разветвленную проблематику.

[13] Не следует обманываться относительно этого авторства. Такие, например, подписи: «Художник и строитель А.Скворцов» - выразительно указывают на степень развернутости авторского «Я».

[14] Принятое мною в данном тексте понятие произведения отсылает к первоначальному этапу разворачивания художественной реальности. Оно не учитывает важный и знаменательный перелом рубежа ХУ111 – Х1Х веков, когда миметичность отошла на второй план, уступив вставшему со всей остротой вопросу художественной формы. Стадиально примитив бесконечно удален от кантовско-шиллеровской проблематики. Лишь оставаясь в рамках эстетики, заданной антично-ренессансным топосом «как живой», мы сохраним соответствие предмету.

[15] См., например: Гартман Н. Эстетика. Киев, 2004. С.217.

[16] Развитое художественное сознание находится в двойственном положении относительно наива. С одной стороны, ему самоочевидна «близость дна», лобовая прямота высказывания. Это сказывается и на восприятии произведения, и на отношении к художнику. О последнем красноречиво свидетельствуют некоторые эпизоды биографии А.Руссо. Я имею в виду ситуации, когда бедный автодидакт служил посмешищем для парижских богемных шутников. (См., например: Бурдье П. Социальное пространство. СПб., 2005. С.410 – 411, 467 – 468.) Однако в другой системе координат этого же сознания наив выступает неисчерпаемым, загадочным, богатым – словом, художественным. В данном тексте я имею возможность лишь указать на эти контроверзы.

[17] Сентиментализм и романтизм формируют важный рубеж для интересующего нас типа эстетики. См. об этом: Пелипенко А.А. Эволюция феномена массового искусства от  ХУ111 к ХХ веку.//Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. СПб., 2000. С.157 – 158.

[18] Еще одним основанием для такой манеры может быть недостаточное обладание линеарностью, использование пятна в качестве отображающего средства (см. Письман Л.З. Указ. соч.). Речь идет о самых архаических пластах наива.

[19] См. об этом: Таруашвили Л.И. Искусство Древней Греции. М., 2004. С.18 – 33,  211 – 212, 265 и др.

[20] Этот признак эстетики середины – второй половины Х1Х века убедительно демонстрирует архитектура. См.: Ревзин Г.И. К вопросу о принципе формообразования в архитектуре эклектики. //Ревзин Г.И. Очерки по философии архитектурной формы. М., 2002. С.85 – 108. 

Comments